Виктор Авилов

Старосельская Наталья Давидовна

Итак, в репертуаре было уже два спектакля. Белякович задумался над восстановлением «Женитьбы», но уже не как «Женитьбы Коли Гоголя», а как новой и более серьезной постановки — все-таки он стал уже дипломированным режиссером, надо было думать о судьбе и репутации своего театра. А пока суть да дело, Юго-Запад стал предоставлять свою площадку музыкальным андерграундным коллективам, которые только здесь и можно было услышать. Концерты были бесплатными, и публика буквально ломилась на «Аквариум» с Борисом Гребенщиковым, «Зоопарк» с Майком Науменко, «Центр» с Сашей Синицыным. Здесь же, на Юго-Западе, выступали барды — Манана Менабде, Александр Башлачев, ленинградский клуб-театр «Суббота» и многие другие. Их выступления

естественным образом вписывались в эстетику Юго-Запада, в проповедь свободы, в приоритет искусства импровизации над общепринятыми законами и «рамками».

Концерты давали артистам возможность отчетливее расслышать «ветер времени», осознать, какому же искусству они посвятили себя. Еще очень далеко было до таких спектаклей, как «Носороги», «Дракон», «Калигула», но опыт общения с музыкальным андерграундом не мог не сказаться в этих более поздних работах — пока все вперемешку откладывалось в копилку, сработать должно было позже. И Валерий Белякович отдавал себе в этом отчет — ведь он не просто руководил театром, он воспитывал своих учеников, прививал им совершенно особую эстетику, прививал умение думать и извлекать уроки из своих размышлений, осознавая окружающее не как посторонний мир, а как часть мира собственного.

Сил на овладение новой творческой ступенью надо было немало, потому что Белякович требовал от своих артистов не только физических затрат, но и — в значительно большей степени! — душевных: по мысли режиссера, они должны были вырасти до осознания своей профессии. Сергей Белякович вспоминает: «Один раз проспал (о Викторе. — Н. С.). Приехал со смены и вырубился. Мы уже зрителей запустили, а артиста нет. Телефонов тогда не было. Поехали за ним. Привозим на такси. От подушки оторвали чувака, у него на щеке дырочки — пуговички отпечатались… Я падал сколько раз, терял сознание в метро… Работа, потом летишь в театр: репетиция, спектакль, после спектакля — снова репетиция. В семь часов — с сумасшедшими глазами опять на „Водный стадион“. В общем, жуть была.

Авилов МАЗ берет, едет на смену и засыпает. Один раз совсем невмоготу стало, остановился на обочине. Машина заведена. Дождь барабанит по крыше. Ему хорошо стало. И… просыпается часа через два, а машина уже съехала. Боком над кюветом. А кювет такой, что мало не покажется. Кое-как вышел. Поймал кого-то из своих. Его цепанули и вытащили. Вот так жили».

И здесь речь — лишь о физических трудностях, потому что душевных, моральных они тогда еще просто не понимали. Белякович вел их к постижению профессии осторожно, но неуклонно, не навязывая ничего, не декларируя, а просто напитывая, обогащая души.

Что же все-таки держало их в театре? Что заставляло жить такой безумной жизнью, в которой не было времени ни на отдых, ни на семью? Впрочем, семьи в основном складывались здесь же, в родном коллективе, так что вскоре старые друзья-одноклассники, Виктор Авилов и Сергей Белякович, породнились — сестра Авилова Ольга вышла замуж за Сергея. А вскоре и Виктор женился на тюмовке Галине Галкиной. На сцене они существовали все вместе, рядом, а другой жизни, собственно говоря, у них и не было…

В одном из интервью, состоявшемся уже после смерти Авилова, Галина Галкина вспоминала: «Мы жили смешно, для нас театр был, наверное, самое главное. Мы уходили, работали, возвращались домой. Сами собирали декорации, отыгрывали, все убирали, уходили. Мы жили этим, другой жизни у нас не было. Потом дочки стали рождаться. Он играл Ланцелота, я играла Эльзу, и у нас не было недомолвок. Я люблю — мне это было так понятно. Я старалась успевать между кормлениями, играла в спектакле, потом скорее бежала домой. Когда у меня был спектакль, он оставался с детьми. Тоже был нянькой… Да нет, ну какие слова? Он тут, рядом, на сцене, все понятно! Никаких слов не было. Кроме „я тебя люблю“ перед загсом — ничего».

Итак, Валерий Белякович

приступил к восстановлению «Женитьбы» Н. В. Гоголя. Впрочем, называть это реконструкцией старого спектакля нельзя — это была уже совершенно иная работа, репертуарный спектакль театра, а не первый опыт самодеятельных актеров в клубе «Мещерский», когда важно было эпатировать публику, завлекая ее на зрелище. Вроде бы все осталось прежним, но характеры гоголевских персонажей трактовались уже иначе — не приметы сегодняшнего дня, не острая злободневность и язвительные шутки над реальностью составляли ткань спектакля, а мысль классика о том, что в любой самой смешной комедии остается важной самая идея театра: «…кафедры, с которой можно много сказать миру добра». И потому новая «Женитьба» так надолго прижилась на юго-западных подмостках — кажется, в этом спектакле переиграли артисты труппы всех поколений: спектакль не просто жил, он наполнялся в разное время разными смыслами, поворачиваясь к зрителям то одной, то другой гранью. Смех существовал где-то рядом с острым состраданием и, подчиняясь режиссерской мысли, жалость к этим нелепым людям внезапно вытесняла комедийность и хотелось плакать над их убогой судьбой. Но потом снова становилось смешно, чтобы следующий «приступ жалости» оказывался еще более очевидным…

Вспоминает артист Виктор Борисов, игравший Подколесина (правда, он появился в Театре на Юго-Западе позже, отслужив в Театре им. Вл. Маяковского, но органично вписался в эстетику Валерия Беляковича): «Впервые я с ним (Виктором Авиловым. — Н. С.) на сцене встретился в „Женитьбе“. Я вводился на роль Подколесина. А Виктор, естественно, — кого он еще может играть? — играл Кочкарева. Такой он „черт из табакерки“: странный, худой. В старом помещении театра какие-то окошки были сделаны, лазы… Откуда он появлялся? Все время неожиданно. Как-то мистически появлялся. Так и вел свою роль.

Был совершенно отдельный номер, когда он отваживал всех женихов. Минут на пять показывал пантомиму. Как героиня училась. Музыка и пантомима. Потом музыка заканчивалась, и он произносил фразу: „Вот так она и стала дурой“. Зрители умирали!»

В «Женитьбе» Виктор Авилов, кажется, впервые начал использовать свою богатую от природы мимику осмысленно — он уже не кривлялся, как это было нередко в первых спектаклях с целью «зажечь» публику; похоже, начал постепенно постигать тайны собственного лица. Он мог восприниматься красавцем с удивительной лепки чертами, а мог — почти уродом. И не боялся ни того ни другого, а все пристальнее всматривался в свое лицо, угадывая его скрытые еще возможности, находя выразительные мимические особенности для той или иной роли.

Его Кочкарев был то бесом-искусителем, то какой-то «фитюлькой», то почти инфернальной фигурой, то просто невероятно смешным персонажем комедии, превращая каждое свое появление на сцене в своего рода цирковой номер. И тем неожиданнее звучали его финальные слова, словно вырвавшиеся беспомощной, виноватой интонацией с очевидным раскаянием: «Ну… я побегу… возвращу его?..»

Скорее всего, именно в этот период он и осознал, что комикование — слишком легко, а значит, и не столь интересно для него. Куда привлекательнее показались черты трагической маски. Но для того, чтобы попробовать их, нужно было еще время.

Следующей премьерой Театра-студии на Юго-Западе стал спектакль по пьесе Алексея Казанцева «Старый дом». В одном из интервью по поводу спектакля Валерий Белякович говорил: «Алексей Казанцев написал гениальную пьесу… Манифест поколения — Теннесси Уильямс отдыхает. Не было в Союзе города, где бы эта пьеса не шла, — настолько там все было про нас. Вся страна тогда была как громадный „Старый дом“, в котором торжествовала рязаевщина и из которого изгонялись подобные Юлии Михайловны и лишались гражданства — Галина Вишневская, Мстислав Ростропович, Владимир Войнович и другие».