Виктор Иванов
Шрифт:
В кафе «Греко». 1974
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В лицах тех и других сквозит достоинство людей, честно исполнивших свой жизненный долг, движимых сознанием глубокой ответственности за прошлое и будущее родной страны, ощущающих себя частью большого человеческого сообщества, единого социального целого. В этом смысле показательна образная концепция группового портрета В кафе «Греко» (1974), героями которого стали пятеро советских художников: Г.М. Коржев, П.П. Оссовский, Е.И. Зверьков, Д.Д. Жилинский и сам автор - В.И. Иванов. Содержание картины отражает реальный факт посещения знаменитого римского кафе московскими живописцами во время их совместного путешествия по Италии весной 1973 года. Ее создатель не был бы Ивановым, если бы не претворил частный эпизод туристического быта в источник широких идей, масштабных представлений, не обнаружил бы в характерах сотоварищей черты с древнейшей поры встречавшейся на Руси творческой личности, страстно искавшей и жаждавшей правды, выступавшей объединителем нации, выразителем ее светлых надежд и стремлений. Душевное состояние изображенных людей, являющее нам высшую степень сосредоточенного раздумья, навеяно прикосновением к великому прошлому, беспокойством за будущее родной культуры. В давние времена здесь собирались, спорили о путях развития искусства художественные гении, такие, как Н.В. Гоголь,
Переславль-Залесский. Собор на горе. 1969
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Переславль-Залесский. 1969
Собственность художника
Согласный хор переживаний и раздумий героев картины не исключает наличия в душевном состоянии каждого из них своей, особой интонации, некоего личного угла зрения на волнующую их серьезную проблему. Они пытаются решить ее вместе, сообща, как бы исходя из общего взгляда на задачи и цели искусства, но при всей схожести устремлений, общности интересов обнаруживают важные различия в складе характеров, способности мыслить и чувствовать, сопереживать друг другу, либо уходить от прямого общения. Все это, по меткому замечанию крупнейшего знатока портретного жанра Л.С. Зингера, «придает изображенной сцене, в целом раскрывающей идею преемственности нашими мастерами великих завоеваний мировой художественной культуры, полифоническое звучание, где заданная автором тема варьируется и взаимодополняется голосами его друзей»[1 Л.С. Зингер. Очерки теории и истории портрета. М., 1986, с. 293.].
Идея нравственно щедрой и здоровой России - центральная, ключевая в творчестве Иванова, внутренний стержень всех его замыслов и художественных свершений. В молодости он мечтал создать свое Явление Христа народу, картину великого обобщения и дыхания. В условиях сложной, противоречивой действительности нашего века мечта эта оказалась непосильной задачей, как бы раскололась на самостоятельные элементы. Когда эти части, каждая из которых сама по себе значительна, мысленно собираешь в одно целое, возникает новый масштаб, поднимающий все сделанное художником на уровень прозрения большой правды народного существования. Жизнь, которую он выражает с несомненной убедительностью, внутри себя гармонична и целостна, соотнесена с высшими проявлениями и возможностями человеческой природы. Она вовлекает нас в размышления о загадке рождения и таинстве смерти, о значении таких простых и вечных понятий, как любовь, семья, труд, материнство, счастье, юность и старость, одиночество, расставание с близкими. В своих итоговых композициях Родился человек (1964— 1969), Похороны в Исадах (1983), Крещение (1991) автор взял за основу содержания два полюса человеческой жизни - рождение и смерть. Но если в интерпретации темы первой, более ранней, картины художник как бы поднимается от интимной жанровой сцены к образу-символу, достаточно заземленному, то в двух других - тональность, сопутствующая раскрытию замысла, сродни мощному хоровому звучанию, эмоциональному подъему, объединившему участников сцены в единую сплоченную группу. Вертикальный формат и монументальная тектоника композиции Крещения подсказаны архитектурной средой, в которой совершается старинный обряд. Да и сам торжественный ритм вертикальноудлиненных фигур, подчеркивающий важность происходящего действия, внутренне увязан с конструктивными особенностями русского храма, царящей в нем атмосферой сосредоточенного созерцания и молитвенной тишины.
Переславль-Залесский. Трубеж в дождливую погоду. 1969
Рязанский областной художественный музей
Переславль-Залесский. 1969
Местонахождение неизвестно
Женщина в красной кофте. Этюд к картине Рязанские луга. 1966
Собственность художника
Приокские луга. Вечер. 1984
Собственность художника
Для Иванова старинная церковная архитектура остается средоточием народной эстетической мудрости, концентрацией пластических закономерностей, сохраняющих глубокий психологических смысл. Его восхищает умение древних строителей преломлять в своих творениях духовные свойства человека, неповторимые особенности местной природы, своими специфическими средствами раскрывать особые черты национального характера. Архитектоника храма подсказывала ему внутреннюю логику построения живописных произведений. Так, созданию программной картины Родился человек предшествовала серия пейзажей, написанных в Переславле-Залесском. В каждом из них смысловой и пространственной доминантой является церковь, вокруг которой группируются четкие объемы домов, возникают комбинации форм, непосредственно действующие на чувство, вызывающие ассоциации с исторической и духовной жизнью людей. Да и в самой образной красочности пейзажей растворен дух и колорит эпической древности, чем-то глубоко созвучный стилевой правде современной эпохи. С веками неслабеющая выразительность древнерусской архитектуры указывала Иванову на тесную зависимость подлинной художественной культуры от эстетического сознания и миропонимания народа.
Наглядное постижение древних памятников Переславля-Залесского найдет свой отклик в полотне Родился человек. Под впечатлением от застывшей музыки каменных плоскостей и объемов художник сотворит неповторимую цветовую мелодию, глубоко родственную народной лирике, связавшую фигуры молодой матери и сидящего за обеденным столом спиной к зрителю отца в одно духовное целое. Всем конструктивным, интонационно-ритмическим строем изображения автор говорит зрителю, что нет на вечной земле ничего более прекрасного и значительного, чем рождение нового существа и той естественной человеческой общности, которая возникает между близкими, любящими людьми.
Этюд к картине Рязанские луга. Ворошат сено. 1966
Собственность художника
Рождение теленка. 1977
Собственность художника
Прикосновение к великому национальному прошлому, способность улавливать его отголоски в духовной и физической деятельности современников помогли мастеру найти свой критерий содержательной формы, ставящий значение духовного, человеческого начала выше чисто формальных ценностей, сопрягающего специфические достоинства живописи, рисунка, композиции с
Рязанские луга. 1962-1967
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Разумеется, при живописном воплощении замысла мастер рисует кистью, строит и характеризует форму цветом, и все же если не ведущая, то очень существенная роль рисунка в его композиционных разработках более чем очевидна. Однако сам художник не считает, что в комплексе обязательных элементов реалистического мастерства какому-то средству следует отдавать предпочтение, ибо без равноправного сотрудничества рисунка, цвета, а тем более композиции добиться в живописи серьезных результатов просто невозможно. Он не разделяет живопись на цвет и рисунок: «Скорее, - говорит Иванов, - я ощущаю себя просто художником, композитором картин. А сколько живописи или рисунка в моих работах, не суть важно. Главное, чтобы количество того и другого находилось в согласии с художественной идеей, которую я хочу выразить. Вопрос о полноценной живописной форме беспочвенен, если арбитром не выступает художественный образ, неопровержимый в своей жизненной и пластической убедительности. К примеру, Корина в свое время ругали за жесткость пластического языка, Дейнеку - за избыточный графизм. Но попробуйте у них отнять эти псевдонедостатки, и обаяние созданных ими образов заметно ослабнет. Мне также ставили в вину тяготение к сумеречным гармониям, приглушенной гамме. Действительно, когда я пишу натурный пейзаж при солнечном свете, мне инстинктивно хочется пригасить яркости и светлоты, наблюдаемые в природе, уменьшить общую освещенность, естественно до разумной черты. Но это выходит само собой, без какого-либо изначального умысла или программного нажима с моей стороны. Это мой выбор цветовых отношений, продиктованный не только личными качествами, но и нужный мне по теме, обусловленный спецификой изобразительной задачи»[Из беседы В. Сысоева с художником 29 ноября 1998 года.].
Василий Федорович Камнев. 1973
Собственность художника
Е.В. Мигачева. 1979
Собственность художника
Похороны. 1999
Собственность художника
Преобразуя краски природы в «говорящий» колорит картины, Иванов отдает предпочтение гармониям, активно поглощающим свет, связанным с устойчивым тоном предметов. Это заметно даже в тех случаях, когда, к примеру в картине Крещение, ему хочется передать эффект горящей свечи по контрасту с эмоционально напряженной игрой конструктивных объемов. Психологическую тональность сцены определяют насыщенные отношения белого и черного, включающие целую гамму оттенков от теплых коричневатых до холодных синих, зеленоватых и нейтральных серых. Удивительно точно найдены светотеневые градации, передающие завораживающее мерцание свечей, не только не ослабляющее, но еще сильнее подчеркивающее пластическую выразительность группы в целом и каждой фигуры в отдельности. В единстве с другими формальными факторами цвет выступает носителем общей эмоциональной настроенности персонажей, выявляет глубокий этический смысл старинного церковного обряда, красоту живого человеческого единства.
Полина Игошина. 1999
Собственность художника
Портрет Чугуновой. 1974
Ростовский художественный музей
Тимофей Мигачев на смертном одре. 1984
Собственность художника
Не менее активна роль цвета в создании радостно приподнятого образа картины Рязанские луга (1962-1967) из цикла работ под общим названием Русские женщины. В ней отражено мгновение, когда взаправду торжествует красота естественных человеческих отношений, обнаруживается скрытое значение реальности. В поэтическом складе изображенной сцены есть что-то былинно-песенное, глубоко родственное народному эпосу. Вместе с тем пейзажная среда, аккомпанирующая сосредоточенной гармонии ритмичных движений женских фигур навеяна конкретной местностью, знакомой художнику с детства. Здесь на низком берегу Оки кончалась обжитая часть колхозных угодий и начиналось заповедное царство лугов, лесов, вольной нетронутой шири. Это сохранившееся от юности чувство простора он сумел донести посредством красочных гармоний, не связанных прямым подражанием натуре, а как бы выражающих типическое, собирательное представление о красках Родины. Однако не пейзажная часть является «главным героем» этой картины. Весь вплотную придвинутый к зрителю ближний план полотна отдан фигурам крестьянок, занятых нехитрым делом - ворошением скошенной травы. Впрочем, художник не сосредотачивает внимание на практическом значении трудового действия, он даже сена как такового не изображает, помещая «эту подробность», как и многие другие детали, в ассоциативный подтекст. Для него важно прояснить внутренние ресурсы и масштабы темы, создать с помощью художественного решения широкий простор для передачи значительных, всеобщих настроений и стремлений эпохи. Размещенная на авансцене группа женщин словно исполняет коллективный танец, завораживающий своим ритмическим рисунком, тонко рассчитанным чередованием поз, жестов, наклонов и поворотов фигур, которым вторит мелодия крупных цветовых пятен, рождающих мощный декоративный аккорд, проясняющий душевное состояние людей, выражающий энергию светлого жизненного порыва. Песенно радостный пафос композиции поднимает значение трудового действия до масштаба вечного, исторического деяния, внушает найденный в самой жизни идеал свободного, гармоничного развития человечества. Художник верит в осуществление на земле царства разума и красоты, в торжество лучших, поэтических стремлений русского человека.