Винсент Ван Гог. Человек и художник
Шрифт:
Вот это «населенное море», эту одухотворенную «топографическую карту», которая напоминала ему также, «если отбросить колорит и прозрачность воздуха», «старую Голландию времен Рейсдаля» (п. 509), он делал и в масле, и в акварели, и тростниковым пером. В картине маслом — плотная, почти литая фактура, мазок менее дифференцированный, чем обычно; чередование горизонтальных планов, уходящих вдаль, передается чередованием цветовых зон — желтых, желто-зеленых, светло-зеленых — разных оттенков, оживляемых темно-зеленой массой растительности на ближнем плане, красными крышами домиков, их бело-голубыми стенами, голубой тележкой посередине; надо всем простирается томная, ровная голубизна неба, скорее теплая, чем холодная.
Можно подумать, что вся прелесть этой композиции —
Зато в рисунке пером он совершил чудо, неведомо для себя подтвердив еще один тезис старинного китайского трактата: «Средь путей живописца тушь простая выше всего. Он раскроет природу природы, закончит деяние творца».
Но у китайцев линии сочетаются с пятнами и мягкими размывами туши, а у Ван Гога нет ни единого пятна, ни одной заливки. Он не прибегает ни к светотени, ни к штриховке в обычном смысле — однако в его рисунке есть глубина, даль, свет, воздушная перспектива. Он моделирует усилениями и ослаблениями нажима, степенью разреженности черточек и точек, вариациями их формы и направления. В рисунках Ван Гога вообще виден колорист (так же как в живописи его виден рисовальщик), а в рисунке «Ла Кро» чудится, что цвет даже и не нужен — так артистически он замещен рисунком, раскрывающим «природу природы». Мозаика точек, то темных, то светлых, то крохотных, как песчинки, то крупных и редких, то как бы кружащихся, реющих, создает общий тон, атмосферу: вся долина словно мерцает мириадами искр, исходящих от солнца, купается в свете. Точками передаются земля, небо, воздух; вертикальными черточками — дома, стога, орудия жатвы, горы. И эти черточки тоже нигде не повторяются с механической одинаковостью, а всюду варьируются, передавая рост трав, устремленность горных пиков, рыхлую поверхность стога, четкую структуру тележки. В ажурном точечно-штриховом узоре возникает, как живая, панорама необъятной долины, напоенной зноем, — она же мироздание в миниатюре, «бесконечность — вечность». В рисунке сильнее, чем в картине, выражена эта космическая солнечная нега. Картина передает пейзаж долины «во плоти», рисунок — ее динамическую душу.
Ван Гог полностью достиг на этой стадии своего мастерства того, о чем некогда мечтал: высокой меры послушности карандаша, «чтобы рисовать было так же легко, как писать слова». Или еще вернее будет сравнение с мастерством музыканта: хороший скрипач ощущает смычок, как естественное продолжение руки, а скрипку — как живое существо, с которым он ведет беседу рукой-смычком. Перо двигалось в руке Ван Гога, подобно смычку; рисуя, он вел пылкий диалог с натурой. Система «стенографических сокращений» теперь была у него в пальцах; в минуты подъема и вдохновения он мог даже не обдумывать ее, писать и рисовать быстро, чтобы, так сказать, не упустить нить беседы.
Во имя того, чтобы и другие услышали то, что «рассказала ему природа», он все более смело усиливал экспрессивные, суггестивные начала рисунка: «волевые» линии и контурные акценты.
Если чистота и сила цвета — эмоциональный эквивалент жизненного подъема, если пастозная красочная фактура — эквивалент чувственного бытия, то линии и контуры — эквивалент действия, деятельного бытия. Линия, очерчивая предмет, выделяя его из остального видимого мира, как бы говорит: «Это воистину существует». Энергичный линейный акцент утверждает действенную, динамическую функцию предмета. В листе «Лодки в море» среди отрывистых черточек и завитков, выделяются ясные длинные линии, обрисовывающие паруса двух ближних лодок. Упруго изогнутые, эти линии выражают стойкое сопротивление парусников волнам и ветру — так акцентируется действие. Такой же акцент — и в живописной картине. Да и в любом рисунке Ван Гога, так же как и в живописи, мы
Ван Гог не терпел проволочных мертвенных контуров, контуров-обводок, которые культивировались в академиях; но ему не по душе была и зыбкая живописная стихия, где отдельные предметы растворяются, теряют свои очертания и свою «самость». Для него картина мира состояла из действующих «фигур», все являлось в виде фигуры. И мог ли он лишить фигуры солнце, царящее в этом мире? Солнце — круг с расходящимися линиями-лучами — обычно рисуют дети: иначе как же показать, что оно существует? Но художники фигуру солнца не изображали — разве только на закате или в туманной дымке, когда оно без лучей и такое же маленькое, как луна. Ван Гог сохранял в своем восприятии нечто от детской преданности «существующему» более, чем «кажущемуся». Он отважно стал рисовать большое солнце — огромный бледно-лимонно-золотой диск, испускающий лучи, и радиальные, и концентрические. В рисунках оно появлялось у него еще в Нюэнене; теперь возникает и в живописных композициях: впервые — в «Сеятеле».
Иоганна Ван Гог-Бонгер записала свой разговор с маститым Иозефом Израэльсом на посмертной выставке работ Ван Гога в 1892 году. По ее словам, Израэльс сказал, что «среди его картин есть такие, которые он находит прекрасными. Но нужно делать различия между тем, что живописи подвластно и что ей неподвластно. Винсент зачастую стремился писать вещи, которые этому сопротивляются, например, солнце. Но когда он писал то, что находится в пределах досягаемости, он создавал прекрасные произведения» [84] .
84
Цит. по: Weisbach W. Vincent Van Gogh, Kunst und Schicksal. Basel, 1949, v. II, s. 78.
Израэльс, которого Ван Гог всю жизнь глубоко чтил, не мог принять в живописи своего младшего соотечественника то, что слишком дерзновенно шло от экспрессии. Однако же характерно, что он все-таки находил многие произведения прекрасными — причем тогда, когда они еще далеко не получили общего признания. Связь их с голландской традицией оставалась достаточно прочной — старый Израэльс это не мог не чувствовать. Голландской традиции Ван Гог протягивал руку через голову импрессионизма, пройдя школу импрессионизма; в каком-то смысле он по-новому возрождал ее в своем постимпрессионизме. «Долина Ла Кро» может напомнить о полотнах С. Конинка, «Сад поэта» или «Старая мельница» — о пейзажах Рейсдаля, марины — о Ван Бейерене, рисунки — о Сегерсе, а общее чувство ландшафта — о Рембрандте.
Ведь именно в Арле Ван Гог, в письмах к Бернару, слагал хвалебные гимны «великим малым голландцам», их «чудесам и сокровищам». Одним из величайших их достоинств он считал способность проникновенного портретирования — они, по его словам, были всеобъемлющими портретистами своей страны и «ничего не выдумывали». Рембрандт, как полагал Ван Гог, тоже ничего не выдумывал, даже когда писал ангелов и святых: «Он просто знал и чувствовал рядом с собой и этого ангела, и этого странного Христа» (п. Б-12). Рембрандт писал «по воображению», только когда воображение работало на уровне непосредственно ощущаемой реальности.
Винсент Ван Гог, наследник своих предков, тоже хотел быть не ловцом мгновений, а прежде всего «портретистом» местностей и людей; писать то, что «знаешь и чувствуешь рядом с собой». Он мало знал и плохо чувствовал парижан и Париж — большой современный город. Но здесь, в Провансе, в краю земледельцев и пастухов, он почувствовал близкое себе и стремился портретировать этот край, выразив его романтическую реальность, душу его природы. Из всех похвал своим произведениям — о них ему сообщал иногда Тео — его больше всего обрадовала похвала некоего Лозе, воскликнувшего: «Какой подлинный Прованс!». И мало порадовали, скорее удивили и смутили восторги Альбера Орье, показавшиеся ему направленными не по адресу.