Винсент Ван Гог. Человек и художник
Шрифт:
Более глубокий слой: «Стулья» смотрятся как символы отсутствия, покинутости, внезапной опустелости. Слово «символы» здесь, собственно, мало подходит (но трудно подобрать другое), поскольку изображенные предметы, как обычно у Ван Гога, не выглядят знаками чего-либо, им внеположного, а сами по себе субстанциональны — так же, как, например, «Старые башмаки». Глядя на них, мы просто чувствуем так же ясно, как если бы нам об этом сказали, что некто только что был здесь, но больше не вернется: умер? ушел? — во всяком случае, что-то оборвалось. Идея «пустого места» тревожила Ван Гога давно: еще в 1882 году в Гааге он обращал особое внимание на рисунок Филдса, изображавший пустой стул скоропостижно умершего Диккенса. Можно думать, что и любимая Ван Гогом гравюра Рембрандта «Ученики в Эммаусе» ему вспоминалась: там апостолы, пораженные, смотрят на пустой стул, где только что сидел их учитель. Свои «Стулья» Ван Гог написал в предвидении отъезда Гогена, при этом чувствуя, что и самому ему не суждено оставаться в «Доме художника».
И еще один аспект «двух забавных этюдов» — высказывание о характерах людей, столь несходных, занимавших эти стулья, настолько перелившееся в
Секрет здесь не в вещах, сработанных на мебельной фабрике, а в том отпечатке, который они приобретают от общения с определенным человеком, и в сверхобостренном восприятии художника, превратившем этот едва уловимый отпечаток в портрет.
День и ночь — главный элемент контрастной характеристики. Характер друга представлялся Ван Гогу ночным — что-то скрытное, притаившееся в темноте, как большой красивый зверь из породы кошачьих; что-то одновременно от дикаря и смелого авантюриста. Образ требовал ночного эффекта, который передан сочетанием призрачно-зеленого и лилового с глухими вспышками кроваво-красного. Есть в нем двойственность: присутствуют два источника света — холодный свет газовой лампы и более теплый — свечи; дразнящая, беспокойная раздвоенность сказывается и в перспективном построении: Жан Пари в упоминавшейся статье замечает, что кресло Гогена может смотреться поочередно то с позиции свечи, то лампы. В натюрморте на сиденье кресла ощущается рискованная неустойчивость — свеча сдвинута на край, книги слишком близко к ней — не вспыхнет ли пожар? — и одна книга свешивается. Выгибы ножек, спинки и подлокотников утрированы, выглядят очень энергическими, но и несколько разлаженными, правый подлокотник сильно выгибается вверх, левый — вниз, так что вместе они образуют круглящийся навес над сиденьем, замыкая, ограждая того, кто здесь сидел, не допуская к нему. Ковер, сплошь покрывающий всю нижнюю зону картины, — подобие красочного экзотического моря: кресло словно плывет по нему.
Стул Винсента — дневной: дневной свет в его соломенной желтизне, оттененной голубыми контурами. Никакой экзотики, подчеркнутая деревенская простота. На сиденье — трубка и кисет с табаком, в ящике на заднем плане (с четкой надписью: Винсент) — прорастающие луковицы. Простодушный и откровенный стул, широко расставивший ноги-палки, как бы слегка разъезжающиеся, словно у щенка, развернут на зрителя — в отличие от гогеновского кресла, надменно отворачивающегося от смотрящих. Нет романтических изгибов, тайн — все на виду, все наружу. Однако настроение тревоги здесь ощутимо не меньше, положение трубки на соломенном сиденье так же ненадежное, а в одиночестве стула, покинутого среди бела дня в светлом пустынном пространстве, есть нечто беззащитное и бесконечно печальное.
Так художник подвел итог отношениям, в которых чудится извечный конфликт Моцарта и Сальери, положенный на иную музыку.
Особую страницу наследия Ван Гога составляют портреты. В Арле он сделал их около тридцати, не считая автопортретов. Это не очень много, принимая во внимание, что портретному жанру он придавал исключительное значение — такое же большое, как в раннем периоде фигурным композициям. О любви к портретной живописи, о желании заниматься ею как можно больше, о замыслах, с этим связанных, он говорит постоянно. Пишет сестре: «Я сейчас пейзажист, тогда как по существу более искусен в портрете» (п. В-4). Пишет брату: «Фигуры — единственное в живописи, что волнует меня до глубины души: они сильнее, чем все остальное, дают мне почувствовать бесконечность» (п. 516). «…Работая над портретами, я всегда преисполняюсь уверенности в себе, так как знаю, что эта работа — самая серьезная, нет, не то слово — такая, которая развивает все, что есть во мне лучшего и серьезного» (п. 517). «Мне хотелось бы писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы теперь ищем в сиянии, в вибрации самого колорита… Ах, портрет, портрет с глубокой мыслью, портрет — душа модели — вот что обязательно должно появиться» (п. 531). Пишет Эмилю Бернару: «Настоятельно советую тебе работать над портретами, делай их как можно больше и не отступай. Нам еще придется завоевывать публику портретом: будущее, по-моему, принадлежит ему» (п. Б-19).
Кажется, никто из сподвижников Ван Гога в этом уверен не был, хотя портреты писали многие, иные писали их гораздо больше, чем Ван Гог, — Тулуз-Лотрек, например. Но ни Лотрек, ни другие не были склонны ставить портрет выше всего остального, да и вообще к какой-либо иерархии жанров. Для постимпрессионистского поколения более характерна тенденция к размыванию границ между жанрами, а многим уже импонировала мысль, что сюжет, предмет, мотив мало существенны — важнее живопись. Морис Дени в 1890 году говорил: «Выбор сюжетов или сцен ничего не значит. Я пытаюсь разбудить мысль, вызвать чувство посредством цветной поверхности, взаимодействия тонов, гармонии линий» [87] .
87
Цит. по кн.: Ревалд Дж. Указ. соч., с. 325.
Хотя к этому стремился и Ван Гог, для него
Он вспоминает о нимбах — символах вечности, которыми старые мастера окружали лики святых. Он знал, конечно, что художники писали богоматерь со своих жен и возлюбленных и моделями для святых были обыкновенные люди. В старой нидерландской религиозной живописи особенно бережно и простодушно сохранялась индивидуальная портретность фигур и лиц, по большей части неказистых. Нидерландцы умели написать некрасивое, даже заурядное лицо, не приукрашивая, и все же почувствовать в нем надличную значительность, достойную нимба. Это и носилось в сознании Ван Гога как смысл портретного искусства. Живопись нового времени далеко ушла в психологической и социальной конкретности портретных характеристик. Но — не ценой ли утраты человеческой субстанциональности лиц, их родовой приобщенности к тому, что Ван Гог называл бесконечностью и вечностью? Уловить отблеск бесконечного в преходящих обликах, не поступаясь их сиюминутной конкретностью, входило в его программу «утешительного искусства». Он признавал с горечью: «Мы пишем только атомы хаоса», — но надеялся, что и «атомы» причастны некоему великому целому, надо почувствовать эту причастность. Такова была сверхзадача его портретов. Приблизился ли он к ее решению? Скорее всего, успел только намекнуть на нее. Но даже неполно осуществленные намерения придают портретам, написанным Ван Гогом, особое значение в истории искусства. Хотя бы уже потому, что мало кто из его современников и последователей даже помышлял о чем-либо подобном.
Многие исследователи обращали внимание на тот странный факт, что Ван Гог, постоянно тяготея к портретам и постоянно жалуясь на нехватку моделей, словно бы избегал портретировать тех, кого свободно мог: он не оставил ни портрета Тео, ни Кее Фос и Марго Бегеман, ни Раппарда, Гогена, Бернара. Вообще не писал портретов своих собратьев по ремеслу (единственное исключение — портрет Боша), хотя общался с ними достаточно много, особенно в Париже. Среди людей, так или иначе причастных к искусству, написал только Танги и доктора Гаше. Среди своих близких — только портрет матери, да и тот по фотографии. Создается впечатление, что он избегал писать людей, которые чем-либо выделялись из «простых смертных» и не жили «нормальной жизнью», а также тех, кто был ему слишком близок. Едва ли избегал сознательно: он иногда с энтузиазмом выражал желание написать «всех своих друзей», но почему-то этого не делал. Укоряя Бернара: «Ох, уж эти портретисты! Живут так долго бок о бок и все никак не соберутся попозировать один другому» (п. Б-16), он как будто не замечал, что больше всех это относится к нему самому. Его портреты написали Рассел, Тулуз-Лотрек, Гоген — он же ограничился креслом Гогена.
Видимо, ему нужна была известная дистанция, взгляд со стороны — как условие художественного обобщения. Больше всего его привлекали в качестве моделей «нормальные люди», какими он считал «бастующих землекопов, папашу Танги, папашу Милле, крестьян» (п. 520), и женщины — такие, как мадам Жину, жена Рулена, жена смотрителя в Сен-Реми (он сравнивал ее с «запыленной травинкой»), а то и «падшие» женщины, только не роскошные светские куртизанки.
Из портретов, сделанных в Арле, главное место занимают портреты почтальона Рулена и его домочадцев. Это были «совсем простые люди», как говорил о них Тео. Самого Рулена художник писал не менее шести раз. Он, без сомнения, глубоко интересовал его как характер, независимо от их взаимной дружеской привязанности. Друзьями они еще не стали, когда был написан первый и, вероятно, лучший, поколенный портрет Рулена, сидящего у стола. «…Бородач с грубым лицом Сократа», «как и папаша Танги, заядлый республиканец», «личность поинтереснее многих других» (п. 516). «Он сидел слишком напряженно, поэтому я написал его два раза, второй раз — за один сеанс» (п. Б-14). Напряженность, с какой Рулен позировал, не замаскирована — как раз через нее и почувствован характер человека: наивно-прямой и честный. Он позирует истово, стараясь не шевельнуться, будто от этого зависит чья-то судьба; ему не приходит в голову принять небрежную непринужденную позу, а художник не старается придать ему какую-нибудь позу. Неприятие «выдумки» и нарочитости, может быть, нигде не сказывается у Ван Гога сильнее, чем в портретах. Он не вносит в них почти никакой «режиссуры», портретируемые просто сидят, как сами сели, просто смотрят перед собой, без подчеркнутого «выражения чувств». Редко у кого из современных Ван Гогу портретистов можно найти такую безыскусственность — ни у Мане, ни у Ренуара; только величаво простые портреты Сезанна могут быть сопоставлены в этом отношении с портретами Ван Гога. Но если Сезанн сознательно элиминирует психологию, то Ван Гог ищет «душу модели» — только не на уровне преходящей психологической ситуации, а где-то на более глубоких пластах. Поэтому художник старается вникнуть не столько в выражение лица в данный момент, сколько в его общий характер и структуру: отсюда подчас впечатление «маски», ощущение какого-то противоречия между остро схваченной характерностью лица и неопределенностью, неуточненностью его душевного состояния. Что Ван Гог мог с большой силой передавать душевные движения, анализировать их, это очевидно по его автопортретам, где и ставились задачи аналитические. Но иные, более грандиозные и более туманные цели манили его при создании «типов современников». «Признаюсь — да ты и сам видишь это по „Колыбельной“ при всей слабости и неудачности этого опыта, — что если бы у меня хватило сил продолжать в том же духе, я стал бы, пользуясь натурой, писать святых обоего пола, которые казались бы одновременно и людьми другой эпохи, и гражданами нынешнего общества и в которых было бы нечто, напоминающее первых христиан» (п. 605).