Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.
Шрифт:
В процессе работы над книгой я пользовалась поддержкой со стороны самых разных людей и учреждений. Благодарю мое родное учебное заведение – факультет истории искусств Мичиганского университета в Анн-Арборе, постоянно снабжавший меня ресурсами, чтобы эта книга могла появиться на свет. Помимо щедрого финансирования от факультета, мой научный проект получил внушительный грант от Колледжа литературы, науки и искусства под руководством декана Анны Энн Курзан. Не менее важна интеллектуальная поддержка, которую на протяжении многих лет оказывали мои коллеги из Мичигана. В частности я благодарю Кристиану Дж. Грубер (на момент написания этой работы она возглавляет наш факультет). Кроме того, хотелось бы сказать спасибо Бетси Сирс, Марти Пауэрсу, Начикету Чанчани, Алексу Поттсу, Сьюзен Зигфрид, Селесте Селест Брусати, Пэт Саймонс, Меган Холмс, Тому Виллетту, Ахиму Тиммерманну, Джоан Ки, Райану Шпиху, Мишель Ханнуш, Деви Мэйс, Майте Гринфилд-Меркадо, Айлин Дас и Натали Абелл. Начикет Чанчани и Карло Берарди предоставили столь необходимые фотографии, за что я выражаю им глубочайшую признательность. Кэти Пенс-Райос и Мэтью Квирк из Центра визуальных ресурсов при факультете истории искусства оказали неоценимую помощь в сборе материалов. Стефани Триплетт помогла с оформлением предметно-именного указателя.
Благодарю за возможность представить фрагменты этого исследования в Гонконге (Китайский университет Гонконга), Оксфорде (Англия), Орхусе (Дания), Эрфурте (Германия),
Спасибо Беатрис Рель из издательства «Cambridge University Press», занимавшейся публикацией этой книги в столь необычный год. Кроме того, благодарю Викторию Паррин, Найджела Грейвза, Дханудже Рагунатан и Эбигейл Ротберг за постоянную поддержку при подготовке рукописи к печати.
Наконец, я хочу поблагодарить моих друзей и семью за их неизменную привязанность. Именно они помогали мне отвлечься от мыслей о том, что сейчас – в 2020 году н. э. – словно наступил конец света. Спасибо Хью и Изабель Гиббонс и их детям; Раулю Родригесу; Бенджамину Гарберу; Адриану, Анке и Амелии Парраска; Паоло Ди Бетта; Минийе Чаттерджи; Алле Вронской; Танвиру; Го Де Ю и Тао Хун; Аркадию и Инне Ковельман; Начикету и Джахнаби Чанчани; Эрдему Чипе и Кристи Грубер; Вэй-Пин Лин; Аните Мукерджи; Трейси Бетцель; и неким жителям Южного Города, Калькутта.
Я посвящаю эту книгу моим родителям, Пратипу и Суните Чаттерджи (как обычно), потому что всем хорошим, что со мной случалось, я обязана именно им (как обычно). Кроме того, я хочу поблагодарить моего брата Пинаки – за то, что он мой лучший друг, и моего мужа – за то, что он соперничает в этой роли с моим братом. Я счастлива, что у меня есть мои дети, Преиша и Прабуддха. Никакими словами не выразить, сколько они для меня значат. Но я верю – надеюсь, – что они и так это знают.
Глава первая
Византийская статуя
Проблемы и вопросы
Но так как и после этого они нуждались в деньгах… то обратили свои взоры на медные [1] статуи и обрекли их на расплавку… обменяв таким образом крупные вещи на мелочь и то, что в свое время стоило величайших издержек, променяв на несколько ничтожных кусков меди [Хониат 1860–1862,2:428–429,431].
1
В англоязычной версии – «бронзовые». – Примеч ред.
[Там] были фигуры и мужчин, и женщин, и коней, и быков, и верблюдов, и медведей, и львов, и множества других животных, отлитых из меди. И все они были так хорошо сделаны и так натурально изваяны, что ни в языческих странах, ни в христианском мире не сыскать столь искусного мастера, который смог бы так представить и так хорошо отлить фигуры, как были отлиты эти. Некогда они обычно двигались силою волшебства, как бы играючи, но теперь уже больше они не играют [Клари 1986].
В приведенных выше фрагментах описывается разграбление Константинополя крестоносцами в 1204 году. Первый отрывок был написан выдающимся греческим мыслителем, родившимся в столице Византийской империи [2] , а второй – бедным рыцарем-католиком из французской Пикардии [3] . Предположительно, они оба своими глазами видели те шокирующие события, которые разворачивались во время захвата города. Несмотря на очевидные различия, касающиеся стиля, языка и точки зрения автора, в этих отрывках прослеживается нечто общее: особое отношение к статуям, которые являлись столь важным элементом византийской столицы и были безжалостно уничтожены захватчиками. Из описания видно, что эти изваяния отличались разнообразием и поразительной натуралистичностью; кроме того, они были выполнены из ценных материалов [4] . Сейчас, спустя века после их исчезновения, мы не можем в полной мере представить, какую роль эти stele, agalma, andrias или eikon — как их на протяжении столетий называли греческие авторы [5] – играли в окружающем пространстве. Но как для византийца, так и для рыцаря-захватчика они представляли столь неотъемлемую часть Константинополя, что и Никита Хониат, и Робер де Клари расценили их уничтожение как гибель самой империи.
2
Дополнительную информацию о Хониате см. у [Simpson, Efthymiadis 2009].
3
См. статью Питер Ноубла «Robert de Qari» в «Энциклопедии средневековой хроники», URL: http://dx.doi.org/10.1163/2213-2139_emc_SIM_02195.
4
Как указывает в своем исследовании Меган Мур [Moor 2014: 63], средневековый Запад воспринимал Византию как центр диковинных статуй. Также см. [Truitt 2015: 26–32].
5
См. [Keesling 2017: 837–861].
Это наблюдение противоречит общепринятой позиции, сложившейся в научной литературе, где большинство авторов, за некоторыми исключениями, настойчиво ассоциирует Византию с иконами (Богоматери, Христа или святых) [6] . Литературоведам и историкам, занимающимся ранним и средним периодами истории Византии, случалось затрагивать тему статуи как метафоры, насыщенной аллюзивным контекстом (в особенности у Михаила Пселла) [7] ; однако реальные образцы византийской скульптуры чаще остаются без внимания. В одном из недавних искусствоведческих исследований утверждается, что «в средневизантийский период древняя скульптура утратила свое мемориальное, религиозное и вотивное значение. В результате ее перестали воспринимать как элемент нарративного и зрелищного искусства» [Bissera 2010: 195]. Спорный вопрос, как в этот период понимался термин «нарративное и зрелищное искусство». То же самое относится и к термину «религиозный» (о чем пойдет речь дальше в этой главе). Пока достаточно отметить, что если ситуация действительно складывалась таким образом, то не вполне понятно, почему авторы патриографий, хроник, романов и эпиграмм того времени
6
См. [Е. D. Maguire, Н. Maguire 2007; Walker 2014]. Кроме того, см. [Parani 2008: 249–253], где автор справедливо пишет, что «в дискурсе византийского искусства, где преобладают обсуждения религиозной иконографии и иконологии, эта книга становится ценным дополнением небольшого, но растущего корпуса научной литературы, проливающего свет на те стороны византийского искусства, которые находились за пределами Церкви и государства».
7
См. [Papaioannou 2006: 95-116] и [Papaioannou 2013: 179–191].
8
О связи статуй с магией см. [Simeonova 2007: 207–210].
9
См. замечания Роберта Оустерхаута в [Ousterhout 1994–1996: 42].
Автор настоящей книги решительно отвергает такую позицию и предлагает совершенно другой подход к пониманию византийского искусства. С нашей точки зрения, константинопольские статуи представляли собой столь же неотъемлемую и важную часть визуального дискурса Византии, как и сакральные изображения, – ив качестве реальных объектов, существующих во времени и пространстве, и в качестве концептуальных маркеров предвидения, темпоральности и мимесиса. Мы предполагаем, что иногда статую рассматривали как первичное воплощение определенных ключевых ценностей, превосходившее в этом качестве иконы. Например, Робер де Клари упоминает, что православная икона, которая должна была защитить греков, не спасла их от поражения [10] ; Хониат не удостаивает иконы теми красочными комментариями, которые приберегает для описания статуй, их красоты и последующего разрушения (см. Хониат, глава 3). Более того, в определенные времена статуи гораздо больше, чем иконы, ассоциировались с будущим Константинополя, в особенности в апокалиптическом контексте (см. Хониат, глава 2). Далее, мы утверждаем, опираясь на письменные источники, что по меньшей мере до X века статуи превосходили объекты христианского искусства как по размеру, так и, вероятно, по представленности в общественных местах. По словам Сирила Манго [Mango 1963:53, 58], до средневизантийского периода дошло более 100 статуй. И, как подчеркивает Хелена Саради-Менделовиси [Saradi-Mendelo-vici 1990: 47–61], внимание к статуям было повышенным и не утихало вплоть до падения Византии. Это значит, что они сохраняли свою значимость на протяжении веков. Мусульманские источники тоже называют статуи неотъемлемым элементом византийской столицы; в текстах такого характера они предстают как элемент имперского великолепия и/или как зловещее предзнаменование [11] . Статуи существовали на различных уровнях визуальной культуры Византии в явной и в скрытой форме, соединяя языческое прошлое империи с ее христианским настоящим.
10
Это один из немногих случаев, когда крестоносец вообще упоминает иконы. Так, Гунтер Пэрисский перечисляет реликвии, но ничего не говорит об иконах, а Виллардуэн упоминает всего одну икону. См. [Macrides 2000: 208–209].
11
См. [Durak 2010: 109] и [Pancaroglu 2003: 31–41].
Более того, новейшие тенденции в изучении икон и той роли, которую они играли в общественной жизни столицы, также поддерживают высказанную выше точку зрения [12] . Обратите внимание, что я рассматриваю иконы в противовес статуям. Дело в том, что, хотя церквей строилось много и они становились важным элементом пейзажа Константинополя, а их внутреннее убранство включало в себя иконы [13] , мы не располагаем однозначным подтверждением того, какое место христианские образы занимали в важнейших общественных пространствах этого пейзажа [14] . Даже при таком православном императоре, как, например, Феодосий I, на Золотых воротах Константинополя находились не только кресты и хризма, но также скульптурные изображения слонов, самого Феодосия, богини Ники, Тюхэ Константинопольской и летящих орлов, однако там не было ни икон Христа, ни изображений христианских святых [Jacobs 2012: 119–120] [15] . (Православные образы определенно присутствовали в личных пространствах и объектах, таких как кольца, печати, чаши, элементы одежды и жилые здания.) [16] И хотя другие исследователи уже писали о присутствии статуй и их восприятии византийцами (историки уделяли этому больше внимания, чем искусствоведы, о чем пойдет речь в разделе «Статуя и скульптура: предшествующие исследования»), никто из ученых (1) не провел систематического исследования жанров, позволяющего выявить взаимосвязь, с которой они поддерживали определенные ценности, ассоциирующиеся со скульптурой, а также (2) не связал их с существующими дискурсами православной образной системы и не изучил возможности пересмотра таковой системы – в особенности в том, что касается ее ограничений, а не сильных мест, – по сравнению со статуями. В этой книге я рассматриваю и скульптуру, и тенденции в области христианских образов, чтобы выяснить, каким образом они влияли друг на друга, дополняли друг друга и/или соперничали друг с другом.
12
См. работу Бисеры В. Пенчевой об иконах и процессиях в [Pentcheva 2006].
13
См. главы в [Mango 1986] до с. 119, где автор упоминает православные изображения по большей части в контексте интерьеров церквей или предметов личного обихода, таких как кольца, печати, чаши и т. д.
14
См. подробное исследование о строительстве церквей, пожертвованиях и дарах в [Lenski2016: 179–196].
15
Даже если ворота представляли собой христианскую святыню и цель паломничества, как в Ресафе, христианская иконография там практически отсутствовала. См. также [Jacobs 2009: 197–213]. См. также [Niewohner 2020: 185–242].
16
[Mango 1986: 32, 34, 36–40, 50–51]. См. также комментарии в [Codoner 2013: 135–137].