Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.
Шрифт:
Если рассматривать статуи сквозь призму «священных» и «светских» образов, то они как будто подпадают под вторую категорию. Сами термины «священное», «светское», «религиозное», «нерелигиозное», «официальное», «неофициальное» и «придворное» применяются к различным категориям византийского искусства, по большей части в зависимости от их христианского наполнения [21] . Однако в последние лет десять исследователи религии показали, что концепция и практика «священного» существуют как в религиозной, так и нерелигиозной сфере, равно как и в светских контекстах [22] . Вместо того чтобы служить субститутом или коэффициентом религии как таковой, священное становится «антропологической константой», когнитивной категорией, которую можно использовать для анализа трансформационных ситуаций, вне зависимости от того, где и когда они происходят. Эти наблюдения в особенности справедливы в отношении настоящего исследования. Проанализированные в нем источники свидетельствуют, что дохристианские и нехристианские статуи представлялись жителям Константинополя священными; не в «религиозном» смысле (хотя в разные периоды империи
21
См. дискуссию в [Woodfin 2016: 155].
22
См. важные исследования Вейкко Анттонена [Anttonen 1996: 36–64] и [Anttonen 2000: 41–48].
Что представляли из себя эти статуи и где они находились? Исходя из сохранившихся свидетельств, можно предположить, что они были мраморными, бронзовыми и иногда деревянными [23] . Помимо прочего, среди них встречались изображения античных богов и богинь, мифологических зверей и исторических персонажей, императоров, императриц, философов и колесничих [24] . Иногда попадались христианские персонажи и мотивы, однако в моем исследовании они не рассматриваются, потому что источники упоминают их крайне редко, – вероятно, их было гораздо меньше, чем статуй нехристианского характера. Хотя некоторые нехристианские статуи позднее получили христианскую трактовку, я сосредоточиваюсь на источниках, где прослеживается противоположная тенденция: подчеркивать их дохристианскую идентичность и контексты, тем самым предлагая гораздо более изощренный подход к прошлому и его артефактам. И действительно, как указывает Эми Папалександру, существуют памятники, для которых «строго христианское переосмысление может казаться наиболее логичным объяснением… однако очевидные доказательства в пользу такого переосмысления встречаются редко» (курсив авт. – П. Ч.) даже в поздневизантийских строениях – таких как афинская церковь, известная под названием «Малой Митрополии» [Papalexandrou 2003: 61] [25] .
23
Так, например, Константин I заказал позолоченную статую, изображавшую его самого, держащего в руке Тюхэ, т. е. персонификацию города. Фигура Тюхэ была выполнена из дерева или слоновой кости. Об этом сообщается в «Кратких исторических заметках» (см. подробнее в главе 2).
24
См. подробный каталог в [Bassett 2005].
25
Бенте Килерих относит эту церковь к гораздо более поздней эпохе: см. [Ki-ilerich 2005: 95-114].
Исходя из сохранившихся свидетельств, Константинополь был наводнен статуями: они стояли на многочисленных форумах, в общественных банях, на главной улице Месе, на арене для состязаний (Ипподроме), на воротах и вокруг ворот, а также, как утверждает по меньшей мере один источник («Краткие исторические заметки», которые мы рассмотрим в главе 2), в соборе Святой Софии. По мере того как церкви подчиняли себе городской ландшафт, то же самое делали и статуи: они по-прежнему оставались неотъемлемой частью улиц и площадей, и две эти тенденции скорее развивались в унисон, нежели как два различных феномена [26] .
26
См. исследования Ине Джейкобс, в особенности [Jacobs 2012: 143–144].
На самом деле, несмотря на то что церквей в столице было немало, вероятно, в своей повседневной жизни и горожане, и гости Константинополя видели больше статуй, нежели икон и реликвий. Евсевий злорадно писал об унижении, которое пережили величественные статуи древности, когда их вытащили из потайных убежищ и безжалостно выставили на всеобщее обозрение, поскольку император якобы отрекся от предшествующих заблуждений (эта тема исследуется в подразделе «Могущественное сочетание: статуи и реликвии»). Даже если мы рассмотрим свидетельство Евсевия не без скептицизма, вероятно, статуи и в самом деле лишились той религиозной атрибутики, благодаря которой некогда к ним имели доступ только избранные. Но, как напоминает Джон Керрен, это еще не означает, что в глазах зрителей статуи больше не обладали квазирелигиозной силой; отчасти именно этой способностью сохранять свою харизму и «оживать» в любом месте, вне зависимости от формальных жертвоприношений и особых условий, и объяснялась непредсказуемость статуй [Curran 1994: 46–58]. Однако нельзя отрицать, что христианские реликвии и образы
Через отверстие на крышке реликвария верующие могли погружать вовнутрь стержень, обернутый в ткань, и таким образом приобщаться к благодати. Ирония состоит в том, что из-за подобных стратегий освящения христианские артефакты становились сравнительно недоступными для публики. Недаром Ясь Элснер привлекал внимание своих читателей к «возросшему и усложнившемуся внутреннему пространству… которое характерно и для византийского реликвария, и для иконы» [Elsner 2015: 13–40]. При изображении реликвий сами останки никогда не предстают вне той емкости, в которой они хранятся, что подразумевает их принципиальную скрытость (см. рис. 1.2). В силу их невидимости мощи справедливо называют «скрытыми» реликвиями [Elsner 2019: 74-110, особенно 77]. Подобную функцию выполнял и покров – другой драгоценный объект, помогавший контролировать визуальный и тактильный доступ к скрытым за ним объектам, чтобы их можно было в ключевой момент выставить на всеобщее обозрение [Nunn 1986: 73-102] [27] . И все же, как мы увидим позднее в настоящей главе, в Константинополе эпохи Поздней Античности со статуями скорее ассоциировались реликвии, а не иконы. В их сочетании видели большую силу. В этом тандеме статуя отвечала за видимый аспект.
27
См. также комментарии в [Carr 2001: 59–93].
Определенно, статуи играли важную роль в тех экскурсиях, которые устраивались для наиболее выдающихся гостей столицы – будь то турецкий эмир, прибывший в Константинополь в XI веке, которого приглашали «посещать бани, совершать верховые прогулки, ездить на охоту, а также осматривать портики вдоль улиц» [Комнина 1965:194], или король Иерусалима Амори, посетивший город столетием позже, чтобы увидеть «церкви и монастыри, коих там было почти бесчисленное множество, < и> триумфальные арки и колонны, украшенные трофеями» [William of Tyre 1976: 382]. Рут Макридес подчеркивает, что, хотя эмир, вероятно, не интересовался религиозными памятниками, характерно, что обоим почетным гостям продемонстрировали образчики монументальной скульптуры – а именно арки и колонны, украшенные трофеями (среди них, несомненно, были и статуи), которых в городе было немало [Macrides 2000: 208].
Проблематика данной книги, уже обрисованная мной выше, пересекается с более широкими вопросами, связанными с византийскими правителями и ролью икон, о которой не так давно начали говорить исследователи. Широко известен – и при этом, как ни странно, недостаточно объяснен – тот факт, что императорам, стоявшим во главе этой тысячелетней империи, было не так-то просто удержаться на троне. Власть над Восточной Римской империей была слишком хрупкой – вот почему Энтони Калделлис даже назвал ее «Византийской Республикой» [Kaldellis 2015а]. Пол Магдалино отстаивал теорию отчетливо мессианского аспекта, который прослеживался начиная с VII века и достиг максимального расцвета в IX и X веках [Magdalino 2017:579–580]. Отношение к общественным статуям в VIII, IX и X веках подтверждает идею того, что персона императора воспринималась как нечто скорее зависимое от других факторов, нежели абсолютное: мы и здесь видим знакомое апокалиптическое – если не строго мессианское – измерение (как станет ясно в главе 2). Более того, исследования икон, предпринятые искусствоведами в последнее десятилетие, а в особенности работа Биссры В. Пенчевой об образах Богоматери, показывают, что иконы стали неотъемлемой частью общественной жизни Константинополя гораздо позднее, чем было принято думать [Pentcheva 2006]. В свете этих открытий роль статуи становится более непосредственной и важной.
И наконец, еще одной важной задачей этой книги было продемонстрировать, как историк искусства работает с материалами, которые обычно считаются прерогативой историков и литературоведов. Большинство текстов, о которых далее пойдет речь, уже изучались с точки зрения религиозной позиции их автора (авторов), скрытой или очевидной критики современного им общества и использования различных риторических техник. Разумеется, некоторые из этих документов подвергались анализу с целью поиска информации, связанной с визуальной культурой. Я, однако, попыталась взглянуть за пределы жанров, чтобы обнаружить тематические совпадения и/или различия: например, в том, как определенные категории образов наводняют пространство либо, наоборот, отсутствуют; в том, как одни образы взаимодействуют (или не взаимодействуют) с другими; а также в том, может ли текст, в котором не упоминается ни единого визуального объекта, все же передавать восприятие визуального искусства в определенной культуре.
Сложности с византийскими статуями
Статуям Константинополя случалось подвергаться превратностям судьбы – по вине природы и человека. Пожары, полыхавшие в столице, могли уничтожить целые собрания; отдельные статуи оказывались полностью или частично разрушены, когда их перемещали с места на место. Однако большинство изваяний так и возвышались во всем своем величии вплоть до прихода крестоносцев, которые принялись разбивать их, расплавлять и увозить прочь. Возможно, пишет Андре Грабар, единственным зданием, где по-прежнему можно было увидеть византийские скульптуры, был собор Святого Марка в Венеции [Grabar 1976]. И все же источники ясно свидетельствуют о том, какую важную роль играли статуи в Константинополе как до, так и после разграбления 1204 года. Так почему в таком случае в искусствоведении до сих пор не появилось исчерпывающих работ о византийских статуях эпохи Средневековья?
Помимо того, что всеобщее внимание приковано к православному искусству (образцы которого во множестве дошли до наших дней и не раз подвергались исследованию), можно отметить два взаимосвязанных фактора, мешающих увидеть в византийской статуе ценный объект анализа. Во-первых, периодизация – та условная граница, которая отделяет визуальную культуру Поздней Античности от Средневековья. Во-вторых, объем материала для исследования: в данном случае он крайне невелик. В конце концов, как можно исследовать объекты, которых больше не существует?