Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Вишленкова Елена

В то же время интенсификация социальных контактов оказала влияние и на элиты, следствием чего стало расширение социальной территории фольклора и лубка, размывание ранее незыблемой границы между «высоким» и «низким» в искусстве, появление среди дворян ценителей крестьянских игрушек и собирателей простонародных картинок. Все это создавало благоприятные условия для сохранения чувства национальной солидарности. Рассматривание сатирических образов, общность эмоционального удовольствия от них давали представителям разных «состояний» и локальных групп возможность почувствовать себя сообществом единомышленников уже вне войны.

Современники считали, что графика успешно справилась с задачей гражданской мобилизации гетерогенного населения империи. Как уверял М. Дмитриев, герои карикатур «производили именно то действие, для которого они предназначались, то есть ненависть и презрение к народу, оскорбившему наше собственное народное чувство (курсив мой. – Е. В.)» [559] .

Надо, впрочем, иметь в виду, что Дмитриев писал свои воспоминания тогда, когда топос «народное чувство» («народный дух») уже уверенно обосновался в публицистической риторике. Произошедшие за это время изменения в сознании подменили в данном свидетельстве причину следствием. В действительности эти визуальные и устные послания «Сына Отечества» были направлены на то, чтобы соотечественники представили себя единым народом – ощутили себя одним телом с общими антропоморфными чувствами, а не данное (всегда бывшее) осознание вызвало к жизни карикатуру.

559

Дмитриев М. Главы из воспоминаний моей жизни. М., 1998. С. 85.

Портрет княгини В.А. Репниной-Волконской в русском костюме. 1813

«Русский сервиз»

Яркие и схематичные истории, а также сопровождающие их иллюстрации или, наоборот, визуальные образы и прилагаемые к ним тексты подразумевали додумывание сюжета и дописывание образов воображением зрителя. Поскольку в летучих листках присутствовал элемент знакомого имени или случая, они легко запоминались и довольно быстро превращались в предания, герои которых обрастали новыми подробностями и утрачивали персональные черты. В созданном таким образом художественном мире люди, населявшие Россию, превращались в коллективного «русского человека», который воспринимался и как типаж, и как совокупность стабильных черт (изображенных в рисунке и описанных в анекдотах). Посредством графического медиума и сопровождавшего его текста в основу создаваемой общности закладывались такие краеугольные камни, как любовь к земле, единство прошлого (коллективный опыт пережитого), наличие общего представления о «не-наших» и возможность более или менее постоянного социального диалога.

Графический рисунок не только создал лекало «русскости» как гибридной формы гражданственности и народной культуры, но и сформировал взгляд современника. В сатирических гравюрах «русский человек» помещен в различные перспективы. Его можно рассматривать вблизи и в деталях, можно – издали, опознавая через повторяющиеся символы. Смена оптики рассмотрения делала объект более понятным для зрителя. И если вспомнить, что карикатуристы и создатели афиш Ростопчина приучали зрителя не пассивно отдаваться потоку впечатлений, а действовать, настраивая свои чувства и воображение на видение, то станет понятно, как «русская нация» стала оче– видной. Лишь направив на символический образ соответствующий оптический окуляр, стало возможным опознать в нем «русского», – а заодно и в своих близких, в соседях, а самое главное – в себе.

Кроме того, сатирическая графика обеспечила российскому обществу обмен переживаниями. Изображенные в карикатурах качества и чувства героев присваивались зрителями, что расширяло «опыт жизнедеятельности отдельного человека путем наблюдений за переживаниями других» [560] . И лишь после того как психическая жизнь нации была показана, она стала социальной реальностью, о которой можно было говорить и писать. В послевоенное десятилетие никого не удивляла риторическая формула «русский по рождению, поступкам, воспитанию, делам и душе» [561] . Публицисты называли «русскими» сынов Отечества, то есть всех, кто любил и защищал его как русские сцеволы, русские гераклы и русские курции; кто, веселясь, наказывал разбойников, подобно ратнику Гвоздиле и мужику Долбиле; кто был силен телом и душой, как сказочные богатыри Сила Богатырев, Вавила Мороз, Сила Вихрев; кто был сообразителен и смел, как старостиха Василиса и ее тезка-дочь. Все эти позитивные качества были объединены в нечеткое понятие «русская душа».

560

Розин В.М. Визуальная культура и восприятие: Как человек видит и понимает мир. 2-е изд. М., 2004. С. 149.

561

Глинка Ф. О необходимости иметь Историю Отечественной 1812 г. войны // Русский вестник. 1815. Ч. 4. С. 25–49.

Перечисляя совокупные свойства обретшего гражданское достоинство российского подданного, безымянный автор стихотворения «Чувство Россиянина» писал:

Так,

верные сыны РоссииТекут путем творца небес;В полях? – Готовы в жертву выи.В домах? – Творцы они чудес.Карать врагов? – Их духу сродно,Живут правдиво, благородно,И не мечтают выше сил;На небе царствовать не мнили,Себя Богами не почтили,За то их Вышний возлюбил [562] .

562

Чувство Россиянина / С.С. // Восточные известия. 1813. № 48, прибавление.

Синкретичность и незавершенность созданных карикатуристами образов предопределили их трансформацию и стимулировали размышления о значении визуальных репрезентаций империи и нации. В этих рассуждениях было много амбиций и сомнений одновременно. В восторге от победы, в угаре от славы патриоты демонстрировали пылкую любовь ко всему «своему» и «русскому». Бросаясь в крайность, «Сын Отечества» отзывался о художественных произведениях «иностранцев» в уничижительных выражениях: они «как будто нарочно согласились уступить бесспорно преимущество нашим художникам, выставя безобразные и уродливые произведения своей кисти» [563] . Более умеренные писатели призывали коллег быть разумными и заменить «пламенную» на «просвещенную» любовь к Отечеству.

563

Прогулка в Академию художеств // Сын Отечества. 1814. Ч. 18, № 50. С. 210.

Подлинным заводилой и организатором публичных дебатов на эту тему в послевоенные годы стал П.П. Свиньин. Уехав из России в 1811 г. и прожив два года в Америке, а затем по роду службы перемещаясь по западноевропейским странам, он имел возможность оценить мобилизационные и идентификационные возможности графики. «В 1814 году, – вспоминал он, – по восстановлении Александром мира в Европе, картинные магазины, стены на перекрестках и книжные лавки в Лондоне наполнялись изображениями казаков, и всего Русского, но, к сожалению, сделанными так неправильно, так небрежно, что вместо удовольствия и самолюбия возбуждали в Русских или смех, или негодование» [564] . А между тем потребительский спрос на них был столь высок, что иллюстрированная оригинальными рисунками англоязычная брошюра Свиньина разошлась в продаже буквально за один месяц [565] .

564

Свиньин П.П. Картины России и быт разноплеменных ее народов из путешествий П.П. Свиньина, изданные И. Делакроа с портретом автора. Ч. 1, содержащая 40 гравюр на стали. СПб., 1839. С. XI.

565

Svinine P. Sketches of Russia Illustrated with Fifteenth Engravings. London, 1814.

В духе рассуждений Д.А. Аткинсона [566] он постарался уверить читателя, что Россия отличается от других стран особой самобытной культурой, которую можно познать только изнутри. Вместе с тем, разжигая любопытство потребителя, Свиньин сообщал, что разгром наполеоновской армии не есть действие каких-то внешних сил. Это результат несостоятельности западных представлений о России. Если бы ее народы и впрямь были такими дикими, как их изображали иностранные путешественники и писатели, они не смогли бы победить самую прогрессивную нацию. В данном случае Свиньин использовал категориальный аппарат цивилизационного дискурса, в рамках которого война прочитывалась как столкновение миров, а победа в ней как аргумент в пользу большей прогрессивности одной из воюющих сторон.

566

Atkinson J., Walker J. A Picturesque Representation of the Manners, Customs and Amusement of the Russians in One Hundred Colored Plates with Accurate Explanation of Each Plate in English and French in Three Volumes. London, 1803. Vol. 1. P. 2.

В последующие годы эта аргументация стала излюбленным риторическим приемом в российской публицистике: «Те самые Русские крестьяне, – уверяли невидимого оппонента издатели журналов, – которых Французы называют варварами потому, что они не сходствуют с ними ни видом, ни нравами: те самые крестьяне умели ловить и поражать злодеев Отечества» [567] . В этом пассаже угадывается не только влияние немецких и французских романтиков, но и очевидный перевод в литературу визуальной стратегии показа невидимого значения («открытия скрытого»). В иконографии и «агиографии» нации «русские» стали своего рода переодетой Василисой на княжеском пиру.

567

Воины-земледельцы // Русский вестник. 1813. Ч. 1, № 1. С. 107.