Владимир Набоков: pro et contra. Том 1
Шрифт:
Для самого же набоковского индивидуалиста это обретение понимающей, любящей и любимой души приводит к своеобразному «удвоению» личности: одно «я» уже не мыслит своей свободы без другого «я» — подобно тому как сиамские близнецы не существуют один без другого, ибо у них единая система жизнеобеспечения. Показательный пример: с того момента, как в «Других берегах» (а «Дар», по-видимому, из всех романов наиболее близко подходит к «Другим берегам») появляется образ жены Набокова (глава 13), гордое авторское «я» сменяется на теплое «мы с тобой», «ты и наш маленький сын». Как не вяжется эта нежность со стереотипным представлением о холодном высокомерии Набокова! Читаем здесь же (глава 14):
«Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной. Что-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам, — к пустотам между звезд, к туманностям (самая отдаленность коих уже есть род безумия), к ужасным западням вечности, ко всей этой беспомощности, холоду, головокружению, крутизнам времени и пространства, непонятным образом переходящим
Аналогичные мотивы звучат и в «Даре»: не зря же свидание с Зиной названо «всегдашним, как звезда», а отношения Федора с Зиной прямо спроецированы на бесконечную область «вечного настоящего»:
«Что его больше всего восхищало в ней? Ее совершенная понятливость, абсолютность слуха по отношению ко всему, что он сам любил… И не только Зина была остроумно и изящно создана ему по мерке очень постаравшейся судьбой, но оба они, образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их».
Это, думается, отнюдь не опровержение индивидуализма. Наоборот: здесь индивидуализм, а точнее сказать — персонализм любимого набоковского героя переходит в новое, если угодно, диалогическое измерение, в котором главное достояние «я» — неповторимый личный универсум — благодарно воспринимается другим, любимым, человеком и становится смыслом и сутью уже и его, иной, тоже неповторимой, жизни. А значит, именно квинтэссенция «я», единственная гарантия его свободы, выходит за пределы его бренной телесной оболочки — и потому дает ему силу и право ощутить себя сопричастным бесконечности, сделать все пространство и время своими соучастниками и тем самым избавиться от страха смерти, обретая спокойное равновесие с «ужасными западнями вечности».
Именно отсюда струится тот «новый свет жизни», которым окрашено буквально все в финальной главе романа. Фактически все писавшие о «Даре» исследователи отмечают кольцевое обрамление романа однотипными мотивами-ситуациями. Но нельзя не заметить, что это повторения, так сказать, с «добавочным» смыслом — тем «особым поэтическим смыслом… когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой…». Так повторяется тема семьи Чернышевских. Но при этом «я» Годунова-Чердынцева без всякой четкой границы (вроде кавычек и т. п.) плавно переходит в «я» умирающего Александра Яковлевича («Конечно, я умираю. Эти клещи сзади, эта стальная боль совершенно понятны»), — такова степень диалогической открытости, достигнутая героем. История самоубийства Яши Чернышевского, прежде не вызывавшая у Федора ничего, кроме «несколько брезгливого любопытства» [560] , теперь порождает принципиально иную реакцию: «Федор Константинович опустился в эту глубь, всегда притягивающую его, словно он был как-то повинен в гибели незнакомого юноши, застрелившегося здесь, — вот здесь…» (подчеркнуто мной. — М. Л.), — и это новое чувство ответственности побуждает к творчеству, требует «применить все это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому». Учитывая то, что «Дар» — «зеркальный роман», необходимо признать, что это требование (и давняя просьба Александры Яковлевны) уже осуществлено в самом романе.
560
Анастасьев Н.Феномен Набокова. М., 1972. С. 209.
Новое звучание обретает при повторении и мотив отца. Федор, переполненный счастьем от возмужания своего дара и оттого, что его дар находит опору и продолжение в Зине, по примеру отца, переносит творческие принципы на отношения с природой: «Как сочинение переводится на экзотическое наречие, я был переведен на солнце… Собственно же мое я… как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса…», — и в этом слиянии с природой оживает духовный опыт отца, вопреки его физической смерти: «…он переживал нечто родственное той зияющей на картах азиатской свободе, духу отцовских странствий, — и здесь труднее всего было поверить, что, несмотря на волю, на зелень, на счастливый, солнечный мрак, отец все-таки умер». Чуть позже бессмертие отца получит еще одно подтверждение — во сне Федора Константиновича, в котором происходит встреча с живым и невредимым отцом: «он доволен, — охотой, возвращением, книгой сына о нем, — и тогда, наконец, все полегчало, прорвался свет, и отец уверенно-радостно открыл объятья».
Случайные детали начальных страниц романа (вроде фрау Лоренц — «совершенно лишней дамы») обретают оправдание в качестве необходимых элементов того «узора судьбы», который соединил Федора и Зину.
Наконец, и столь важный для архитектоники романа мотив смерти в последней главе осмыслен совершенно иначе, чем в начале. Крайне существенно рассуждение, якобы принадлежащее французскому мыслителю Delalande (вымышленному Набоковым) и продолженное Годуновым-Чердынцевым. «Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна — зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели». И рядом, тут же, сцена, демонстративно морализующая эту философскую метафору: умирающий Александр Яковлевич произносит: «Конечно, ничего потом нет… Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь».
«А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно,
561
Существуют и сугубо негативные оценки набоковского отношения к смерти. Так, З. Шаховская считает, что оно свидетельствует об агностицизме писателя и, более того, о его «отчуждении от духовного» (см.: Шаховская З.В поисках Набокова. Отражения. С. 82–92). Современный критик П. Кузнецов, отмечая (вслед за В. Е. Набоковой): «некое тайное знание,привкус потустороннего постоянно проступает сквозь ткань набоковских текстов…», считает, что это знание остается у Набокова сплошь герметичным. Писатель, по его мнению, «приходит к полному солипсизму и оказывается наедине со своей тайной перед молчащей вселенной» (Кузнецов П.Утопия одиночества. Владимир Набоков и метафизика // Новый мир. 1992. № 10. С. 247).
Как видим, все грани развернутой в «Даре» философии творчества нашли последовательное образное воплощение в сюжете романа и сформировали логику эволюции главного героя «Дара». Внутренняя убедительность метаморфоз, переживаемых Годуновым-Чердынцевым, оказывается поэтому первостепенным критерием убедительности общей художественно-философской концепции «Дара». Но, как было сказано выше, смысл творчества для Годунова-Чердынцева и, без сомнения, для самого Набокова связан с победой творца над временем, с волшебной властью вместить бесконечность в конечное мгновение. Свидетельством того, что эта власть достигнута героем (а «Дар», напомним, должен восприниматься как сочинение Годунова-Чердынцева), становится самая последняя сцена романа — сцена возвращения Федора и Зины домой. Безнадежная конечность этого счастливого мгновения подчеркнута тем, что ни у Зины, ни у Федора, как выясняется, нет ключей от входной двери. Но сцена разомкнута в «бесконечное настоящее»: «Когда они пошли по улице, он почувствовал быструю дрожь вдоль спины и — опять стеснение чувств, но уже в другом, томном, преломлении… Неужели сегодня, неужели сейчас? Груз и угроза счастья. Когда я иду так с тобой, медленно-медленно, и держу тебя за плечо, все немного качается, шум в голове, и хочется волочить ноги, соскальзывает с пятки левая туфля, тащимся, тянемся, туманимся, — вот-вот истаем совсем… И все это мы когда-нибудь вспомним, — и липы, и тень на стене, и чьего-то пуделя, стучащего неподстриженными когтями по плитам ночи. И звезду, звезду». И тройным знаком бесконечности становится сонет, венчающий эту сцену и весь роман в целом: во-первых, потому что сонет написан онегинской строфой и, значит, соотнесен с миром Пушкина — для Набокова и его героя безусловным символом бесконечности; во-вторых, потому что здесь прямо воспроизведен финал «Онегина», пушкинская же бесконечность и «даль свободного романа» («С колен поднимется Евгений, — но удаляется поэт»); и наконец, в-третьих, потому что в синтезе этого сонета происходит превращение линейного и конечного текста романа («там, где поставил точку я») в бесконечный и объемный текст бытия: «продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка».
Надо заметить, что этим же стремлением вместить неограниченные смысловые дали в достаточно жестко обозначенные пределы отмечены и такие важные элементы поэтики романа в целом, как хронотоп и повествовательная организация. Так, хронотоп выстроен по принципу концентрических окружностей: если хронотоп прямого действия ограничен Берлином с 1 апреля 1926 года по 29 июня следующего года, то с каждой новой работой Годунова-Чердынцева расширяются временные и пространственные рамки романа, и в конце концов хронотоп «Дара» простирается, с одной стороны, к началу прошлого века, а с другой — к географии азиатских странствий отца Федора Константиновича. Характерно, что наиболее часто повторяющийся хропотопический образ романа— переход Годунова-Чердынцева из мира воображения и творчества в мир «прямого действия» — своего рода скрепка «расползающейся вселенной» романа. Что касается повествовательной структуры, то она организована чрезвычайно плавными переливами от личного, лирического, к безличному повествованию. Кроме этих двух основных форм, в романе встречаются такие субъектные формы, как отстраненно-научное «мы», голос мнимого автора рецензии на стихи героя, уже отмеченная выше внутренняя речь Александра Яковлевича Чернышевского. Субъективная структура усложнена вставными жанрами — стихами, биографией Чернышевского, в которых появляются автономные личные повествователи. Крайне примечательно, что плавность этих переходов от повествователя к повествователю обеспечена фрагментами, так сказать, субъектно-амбивалентными — то есть в принципе допускающими любого субъекта: в своем роде субъектные образы бесконечности. Ю. И. Левин вообще полагает, что главная особенность повествовательной структуры «Дара» состоит в «нерасчлененной контаминированной подаче элементов внешнего и внутреннего опыта (грубо говоря, вместо аналитического текста: „Он увидел А, понял, что оно похоже на В и почувствовал С“, — Набоков дает нерасчлененное (ABC) или