Владимир Набоков: русские годы

Бойд Брайан

Здесь Набоков использует бергсонианское разграничение между пространственным, внешним, механическим восприятием мира и временным, внутренним, творческим. В пространственной схеме все предопределено в соответствии с ньютоновскими законами — настолько неизменными, что с точки зрения космологии Лапласа, если бы человек знал все состояния вселенной в мельчайших деталях и в любой момент, он мог бы вычислить будущее, каким бы отдаленным оно ни было. С другой стороны, временная точка зрения на жизнь признает реальность прошлого, которое продолжает существовать в настоящей памяти, и как прошлое, так и настоящее коренным образом отличаются от будущего — неопределенного, непредсказуемого, полного истинной новизны. Марта и Франц в своих планах убийства сводят Драйера к неподвижной пространственной фигуре, к «совершенно схематическому объекту», которым «было очень удобно орудовать», к инертной массе, с которой можно делать все, что захочешь. Этот схематический Драйер представляется частью, казалось бы, неумолимого будущего, как вдруг, к удивлению Марты, Драйер нарушает

неподвижную схему, созданную ею, объявив о сделке на сто тысяч долларов, и даже погода роковым образом напоминает ей, что имеет свою собственную жизнь.

Еще в большей степени, чем Бергсон, Набоков верил в творческую природу эволюции и не принимал дарвинистской концепции борьбы за существование, в которой он усматривал начало деструктивное, а не творческое, регрессивное, а не поступательное. Герой первого набоковского романа Ганин некоторое время строит планы побега с Машенькой и собирается оставить Алферова ни с чем, но в решающий день он передумывает. Ганин добровольно выходит из борьбы, и отказ от соперничества, совпадающий с завершением творческого воссоздания им своего прошлого, вероятно, и есть самая большая победа в этой ситуации. С другой стороны, доминантой романа «Король, дама, валет» являются тайные планы, которые беспрерывно строит Марта, — сначала чтобы заполучить Франца в любовники, потом — чтобы убить мужа. Марте, ограниченной в своей алчности, противостоит наделенный воображением, эксцентричный Драйер, который выламывается из стереотипных представлений о преуспевающем бизнесмене. Из одного лишь прихотливого любопытства он дает деньги изобретателю «механических фигур» — роботов, способных двигаться с проворством человека и наклоняться с естественной гибкостью мускулов и плоти. Кажется, железная решимость Марты предвещает успех, однако она во всем терпит поражение. Драйер остается живым и невредимым, а она разрушает любовь Франца и случайно убивает себя. С другой стороны, Драйер, который так и не догадывается о грозившей ему опасности, избегает гибели, объявив о будущем доходе от тех самых механических фигур, в которые он вложил деньги только лишь из чистой щедрости своего воображения. Финал свидетельствует об антидарвинистских взглядах Набокова, которые угадывались еще в «Драконе» и о которых он недвусмысленно заявил позднее: «Борьба за существование — какой вздор! Проклятие труда и битв ведет человека обратно к кабану», или: «Довольно антидарвинистский афоризм: Убийца всегда ниже своей жертвы»²⁷. Непрактичный творческий инстинкт Драйера побеждает безжалостную страсть Марты к разрушению.

Тогда как в «Машеньке» Набоков непосредственно утверждал возможности сознания, во втором своем романе он показывает, что сознание с легкостью может разрушиться и превратиться в нечто автоматическое или не вполне человеческое.

Первая глава блестяще демонстрирует приоритет сознания. Франц, Марта и Драйер сидят почти в полном молчании в купе поезда. Хотя они заключены в одно и то же ограниченное пространство и видят один и тот же пейзаж, проплывающий за окном, отчетливая индивидуальность каждого из них почти полностью раскрывается через то, на что именно они обращают внимание и как трансформирует сознание каждого все увиденное. В результате возникает ощущение, будто все трое принадлежат к разным мирам. Любопытство Драйера, чей непоседливый ум не знает отдыха, даже когда он сам сидит на месте, раздражает Марту, ибо, как она считает, подобная прихотливость мысли не пристала коммерсанту. Он ведет себя не по правилам, и ее злит то, что она не в состоянии предсказать или проконтролировать его своенравную мысль. Марта — это первая серьезная попытка Набокова определить пошлость как врага сознания, как отрицание индивидуальной жизненной силы, как желание полностью принять ценности своей группы, видеть мир таким, каким его видят другие, а не оживлять его собственным восприятием. Раздражение, которое вызывает у Марты непрозрачность драйеровской мысли, предвещает то яростное неприятие, которое вызывает у Марфиньки (в английском переводе — тоже Марты) и ей подобных Цинциннат Ц. в «Приглашении на казнь».

Марта домогается всего, что, по ее мнению, пристало иметь людям с таким состоянием, как у Драйера. В браке, который оставляет ее равнодушной, она видит лишь вожделенную возможность социального успеха, и даже любовную связь с Францем затевает только потому, что так положено даме с ее статусом. Однако когда она обнаруживает, что неотесанный провинциал Франц податлив, словно «теплый воск, из которого можно сделать все, что захочется», это распаляет ее чувства и совершенно неожиданно для нее самой усложняет ее жизнь.

Дорожная авария, в которой Драйер чуть было не погиб, заронила в ее мозгу мысль о его возможной смерти, разрастающуюся в навязчивую идею его убийства. Она доводит Франца до такого состояния, когда он готов послушно следовать каждому ее движению — даже в буквальном смысле, поскольку подготовка к убийству в романе синхронизирована с уроками танцев, которые Марта дает Францу. Подобно механическим фигурам, в которых запрограммировано несколько танцевальных па, Франц становится податливым роботом. Затем, перебирая различные способы убийства, Франц и Марта превращают и Драйера в человекоподобный манекен другого типа.

Марта не замечает, что Франц более живой, чем ее застывшее представление о нем. Поначалу возбужденный тайной любовью опытной, богатой и красивой женщины и готовый

помечтать вместе с ней об уютной жизни вдвоем после «удаления» Драйера, Франц начинает испытывать физическое отвращение к этой идее в целом и даже к самой Марте, едва она окончательно выбирает сценарий убийства и принимается за его постановку. Начисто лишенный собственной воли, Франц продолжает послушно выполнять ее команды, но для этого ему приходится, умерщвляя себя, доходить до полного автоматизма: в магазине Драйера «он, как веселая кукла, кланялся, вертелся»; он продолжал существовать «только потому, что существовать принято». Даже сидя на подоконнике, с которого он мог легко упасть вниз, в смерть, столь желанную в тот момент, Франц не находит в себе воли, чтобы совершить самоубийство. Парадокс состоит в том, что хотя Франц постепенно внутренне умирает и все более и более уподобляется роботу, он в то же время оказывается более живым и более непредсказуемым, чем неподвижные представления Марты о нем как на все готовом любовнике, — так же как сама Марта, стремясь достичь омертвляющего подчинения, неожиданно будит в себе сильную страсть и пробуждается к жизни как никогда прежде и в то же время в своей ненасытности теряет человеческий облик.

В отличие от Марты и Франца, Драйер в каком-то смысле представляет созидательную силу сознания, но и он, наделенный столь гибким и проницательным умом, не всегда в состоянии адекватно, не упрощая, оценить себя и окружающих. Несмотря на наблюдательность, «Драйер переставал смотреть зорко после того, как между ним и рассматриваемым предметом становился приглянувшийся ему образ этого предмета, основанный на первом наблюдении. Схватив одним взглядом новый предмет, правильно оценив его особенности, он уже больше не думал о том, что предмет сам по себе может меняться, принимать непредвиденные черты и уже больше не совпадать с тем представлением, которое он о нем составил… Так художник видит лишь то, что свойственно его первоначальному замыслу». Обнаружив в Берлине, к своему удивлению, что его провинциальный племянник Франц — не кто иной, как тот самый юноша, который ехал в одном купе с ним, он классифицировал его как забавное совпадение в облике человека. В Марте на протяжении многих лет он видит лишь холодную и бесстрастную женщину. Поэтому ему и в голову не приходит заподозрить жену и племянника в чем-то, хотя он постоянно наблюдает их вместе.

Все мы в той или иной степени наделены творческой жилкой — утверждает Набоков своим романом, — но без постоянного внимания к уникальным, непредсказуемым частностям бытия наше видение слишком легко притупляется, пораженное косностью, которая умерщвляет наш мир и умаляет нас самих²⁸.

V

Для Набокова двумя наиболее жесткими ограничителями человеческого сознания были тюрьма настоящего — наша неспособность получить непосредственный доступ к реальному, пережитому нами прошлому и тюрьма нашего я — наша неспособность вырваться из камеры нашего сознания или проникнуть в сознание других людей. Ему хотелось верить, что обе эти преграды преодолеваются в смерти, тогда как в жизни он постулировал префигурацию обеих форм трансценденции: первую — в памяти, вторую — в любви, особенно в верной супружеской любви, где в надежном убежище частной жизни двое могут позволить себе открыться друг другу в абсолютной близости и доверии. В «Машеньке» он еще не разрабатывал эту скрытую тему, но она несомненно присутствует там, когда Ганин воссоздает свое прошлое и потому оказывается победителем. Хотя Ганин и понимает, что вернуться к Машеньке в этой жизни уже невозможно, его успешное воскрешение своей любви и своего прошлого дает ему силы, чтобы уверенно шагнуть навстречу любому будущему.

После женитьбы, со времени «Машеньки» и «Возвращения Чорба», Набоков в своей прозе снова и снова определял тюрьму настоящего через тему невозможности возвращения. Мы не знаем, была ли Вера его вдохновительницей в этом, но одно очевидно: сам по себе его брак дал ему вторую из тех главных тем, которые определяют все его творчество. Позднее он будет склонен сокрушаться по поводу слишком скудных художественных результатов своей бурной любовной жизни в молодые годы. Тем самым он дает понять, что по контрасту его брак действительно много дал для него как художника. Ибо, чтобы обозначить не тюрьму настоящего, но тюрьму своего я, он теперь сосредоточивает внимание на изоляции индивидуума в любви или в браке — в той единственной сфере, где эту изоляцию можно преодолеть. Намек на отрицание такой возможности есть даже в «Машеньке» с ее положительными ответами, где счастливый Алферов не догадывается, что его соседу Ганину ведома такая страсть к его жене и такая близость с прошлым, которые ему, Алферову, недоступны. Но в «Короле, даме, валете» мы находим лишь отрицание представления о любви как о преодолении одиночества души.

Когда Марта умирает, убитый горем Драйер даже не догадывается, что за ее недавними улыбками, обычно столь редкими, столь драгоценными, скрывались планы убийства. Перед смертью на ее лице зажигается последняя и самая прекрасная улыбка — в момент, когда она думает о счастливой жизни вдвоем с Францем²⁹. Но если Драйер жестоко обманут в это последнее мгновение нежности, которую, как ему кажется, они испытывают друг к другу, то и Марта умирает, так и не догадываясь об отвращении и ненависти, которые она вызывает у своего любовника. Она никогда не могла бы представить, что Франц, узнав в самом конце романа о ее смерти, от облегчения взорвется истерическим смехом.