Влас Дорошевич. Судьба фельетониста
Шрифт:
Мы не знаем, о чем они говорили и сколько было встреч. 19 марта 1917 года в московских меблированных комнатах «Мадрид и Лувр» Анна Мар приняла цианистый калий и умерла, не оставив предсмертной записки. Об этой смерти сообщили многие периодические издания. Брюсов откликнулся в «Дневнике поэта»:
Сегодня — громовой удар При тусклости туманных далей: По телефону мне сказали, Что отравилась Анна Мар. Я мало знал ее; случайно Встречался; мало говорил; Но издали следить любил Глубокий взор с тоскливой тайной, И, кажется, без внешних уз, Меж нами тайный был союз [1230] .1230
Валерий Брюсов. Литературное наследство. Т.85. М., 1976. С.28.
В
1231
Даманская А. На экране моей памяти. Таубе-Аничкова С. Вечера поэтов в годы бедствий. С. 136.
1232
Там же. С.417.
Конечно, пересудов после отравления Анны Мар было в литературной среде множество. Знали там и о письме Дорошевича, и об их встречах. Тот же Горнфельд мог рассказать… Ну и, естественно, родилась легенда о трагической любви, подтверждением которой должна была стать эта «высокая» деталь — желание быть похороненной «с портретом Дорошевича на груди». Каким образом было выражено это желание, та же Даманская не указывает. Конечно же, была горячая благодарность Дорошевичу со стороны писательницы, буквально изничтоженной не только критикой, но и «общественностью» (оскорбительные телефонные звонки, письма, угрозы). Возможно, приняв яд, она положила на грудь фотографию Дорошевича, которую тот мог подарить ей. Анна Мар была в сильнейшей степени экзальтированной личностью. Она «неоднократно говорила о самоубийстве и даже совершала попытки лишить себя жизни» [1233] . Но если и возникло между нею и Дорошевичем нечто большее, чем доброе знакомство, вряд ли мы узнаем об этом более, чем знаем сегодня.
1233
Грачева А. М. «Жизнетворчество» Анны Мар//Лица. Биографический альманах. Вып. 7. С.59.
Пряная атмосфера 1910-х годов таила в себе угрозу: волна самоубийств молодых людей вписывалась в лихорадочную жизнь ресторанов, новых, с уклоном в интим, мюзикл, пародию, театров, в скандальные литературные и философские дискуссии. Было такое ощущение, что люди спешили насытиться остротой эмоциональных, чувственных переживаний перед неким грандиозным обвалом. Вдруг налетела эпидемия танго, по всему миру развелось невероятное число поклонников этого жгучего аргентинского танца. Дорошевич пишет фельетон «Танго. Ученое исследование», в котором обнаруживает глубокое знание его психологии и даже физиологии. Ничто человеческое не чуждо поклоннику Островского и классического балета. Не случайно, наслаждаясь искусством актеров «Комеди Франсез», он спешил занять место в парижском кафе, где выступала со своими незамысловатыми песенками Иветт Гильбер. Пожалуй, многие нынешние любители танго согласятся с его увлеченной трактовкой этого танца: «Надо, чтобы оба танцующих пристально, не отрываясь, смотрели в глаза друг другу.
В этом вся сила танца.
Пусть лицо ваше будет холодным.
Спокойным и неподвижным.
Одни глаза смотрят пристально, словно в глаза опасности.
Чем чувственнее движения, тем спокойнее лицо.
В этом вся испорченность танца.
<…>
Самое лучшее танцевать, не касаясь друг друга, на расстоянии.
<…>
Так близко и так недостижимо друг от друга.
Это будет танго!
Вот психология и философия этого танца» [1234] .
1234
Русское слово, 1914, 12 января.
В Москву приехал Макс Линдер, король кинематографа, и Дорошевич воздает должное «первому народному актеру, другу маленьких и обездоленных людей, весельчаку и молодчине» [1235] . Амфитеатров припоминал, что в эти годы Дорошевич «уже объелся театром». Но это не так. Театр по-прежнему оставался для него прибежищем духа, ищущего «правды и красоты». В этот период он пишет лучшие свои театральные очерки-портреты, посвященные Ермоловой, Савиной, Давыдову, Ленскому, Варламову, Неделину, Рощину-Инсарову и зарубежным мастерам — Сальвини, Кокленам, Муне-Сюлли. Сохранившие дыхание эпохи портреты эти одновременно устремлены в будущее: читатель превращен в зрителя, сидящего рядом с рассказчиком, они вместе переживают хотя и давние, но не потускневшие со временем эмоции от соприкосновения с великими талантами. Дорошевич верил, что «актер умирает совсем только тогда, когда умирает последний из его зрителей» [1236] . Под его пером становились
1235
Театральная критика Власа Дорошевича. С.494.
1236
Там же. С.244.
1237
Там же. С.62.
С ранней юности Дорошевич благоговел перед Малым театром. Для него это прежде всего театр Островского, как «Комеди Франсез» — театр Мольера. Воспринимая Малый театр как «храм», к которому нужно относиться с величайшим «почтением», поскольку в его стенах живет «великий дух», связанный с именами П. С. Мочалова и М. С. Щепкина, Дорошевич понимал, что «Малый театр переживает трудное время», что «публика увлечена другими течениями в искусстве и другими театрами». И тем не менее он верит, что «лучше в России все-таки нигде не играют», и надеется, что буря, проносящаяся над лучшим театром России, «кончится».
Еще в 1899 году в статье, посвященной 75-летию театра [1238] , он связывал установившееся в обществе отношение к Малому театру как к некоей благородной окаменелости («кирпичам») с «новым курсом», который проводил заведующий репертуарной частью В. А. Нелидов. Казалось несправедливым, что «малотеатральный человек» «направляет деятельность» Ермоловой, Федотовой, Ленского, Рыбакова, Южина, Садовского, Музиля, «предписывает», какие им играть роли. Деятельность Нелидова, выросшего впоследствии в театрального критика и работавшего в «Русском слове», и в самом деле породила немало конфликтов в Малом театре. Но очень скоро Дорошевич придет к выводу, что снижение общественного веса Малого театра имеет более глубокие причины. И связаны они в немалой степени с репертуаром. В отклике на чествование Чехова, состоявшееся во время премьеры «Вишневого сада» в Художественном театре, он называет Малый театр «старым домом из „Вишневого сада“», «с распертыми дверями, с затворенными наглухо ставнями». Все, что «глубоко интересует русское общество», «талантливое, интересное», проходит мимо этого дома.
1238
Там же. С. 518–524.
«Чехов не у вас, Горький не у вас», — с этим упреком обращается он к Малому театру. Припоминает, что и «Дети Ванюшина» Найденова, «пьеса, которая глубоко взволновала общественную мысль, совесть, душу», шла не в Малом, а у Корша [1239] . Дорошевич понимает, что реформы в Малом театре — дело сложное. И потому с такой горечью пишет о трагическом конце замечательного актера А. П. Ленского, взявшегося «перестраивать старое здание». Но вместе с тем нельзя не видеть, что «сломался какой-то винт в гигантской машине», что Малый театр, «этот когда-то образцовый, исполненный богатого творчества и жизни дом искусства», к началу второго десятилетия XX века выглядит «умирающим и заброшенным». Он пытается разобраться в причинах явления в специальной статье «Московский Малый театр» [1240] , опубликованной в 1912 году в альманахе «Жатва». Эту публикацию, как и предшествовавшую ей статью в том же альманахе, посвященную Художественному театру, следует, в отличие от большей части театральных писаний Дорошевича, отнести к более строгому по сравнению с фельетоном жанру критических работ, в которых он занимает четко сформулированные эстетические позиции. По этой причине здесь он отказался от привычного стиля «короткой строки» (это обстоятельство, как и само выступление не в «Русском слове», явилось причиной публикации под псевдонимом Старый Москвич).
1239
Там же. С. 559–560.
1240
Там же. С. 551–558.
Он вновь возвращается к проблеме репертуара, обращая внимание на игнорирование «художественной ценности пьесы» и расчет на то, что «таланты артистов вывезут». Ни Ленскому, ни Южину не удалось сломать этот ход вещей. Наступил период колебаний и по части репертуара, и в подборе артистических сил. Началась гонка за модой, чтобы «понравиться дешевой толпе». Но для возрождения «дома Щепкина» его двери должны быть навсегда закрыты для «мелких паразитов искусства». И напротив — следует использовать развивающуюся за «глухими стенами театра» «широкую и богатую родную литературу», прежде всего пьесы Чехова и Горького. Одновременно он напоминает, что быстрый и заслуженный успех Федотовой и Ермоловой был достигнут главным образом на «образцовом репертуаре Островского и отчасти старых классиков — Шекспира. Шиллера». Благодаря «Бешеным деньгам» и «Волкам и овцам» Островского в Малом театре взошла за последние пятнадцать лет единственная звезда, «достойная его старой славы», — Е. К. Лешковская. Поэтому Дорошевич протестует против навязывания талантливой артистке ролей в «слабых пьесах присяжных драматургов театра», не отвечающих ее дарованию.