Властелин «чужого»: текстология и проблемы поэтики Д. С. Мережковского
Шрифт:
В пьесах обнаруживается еще один вариант литературности: стилизация — использование литературных претекстов или варьирование их для новой художественной цели. Если понимать стилизацию не только как формирование высказывания, следующего некому образцу, или придающего новому тексту черты, характерные для стиля, манеры определенного периода или автора, а как использование совокупности чужой речи, содержащей определенную точку зрения, то можно судить о своеобразии поэтики пьес, а также — предположительно — новеллистики и беллетристики Д. Мережковского, изучением текстов которых мы, к сожалению, не занимались. Можно предположить, что художественное задание, в отличие от критического и публицистического, диктовало другой способ присвоения предшествующих текстов [215] . Во всяком случае, обнаруженный Скрибой претекст одной из новелл, его вопросы «А это откуда? А то? <…> нет ли и тут каких-нибудь заимствований?..», на которые и нам пришлось отвечать, дают именно такое направление для истолкования художественной прозы писателя. Как писал когда-то А. Измайлов,
215
А.И.
«…если бы его романы усеять сносками с указанием цитат, его книги стали бы больше похожи на арифметический задачник» [216] .
В трилогии, написанной в эмиграции, меняется форма высказывания и оформление «чужого» текста. Писатель указывает источники цитируемого и идет путем сокращения авторского слова, подчеркивая установку на научность и точность. Это обусловило характер привлекаемых источников — трудов археологов, историков, криптологов, религиоведов, культурологов и пр. Недостаточность сведений, содержащихся в них для проведения определенной мысли писателя, восполняется домыслом. Потому форма оказывается «научной», сохраняет видимость достоверности, а доказательством является мифологизация. Между собой спорят и соглашаются, доказывают и опровергают, сомневаются и утверждают «спутники» Д. Мережковского, отбор которых связан с иной, чем ранее, задачей. Он сам как будто лишь ретранслирует («отражает») высказанное писателями-мистиками, какими он в те годы называет Вл. Соловьева, Г. Ибсена, В. Розанова и пр. В «Тайне Трех» из прежнего перечня спутников остаются лишь Гёте, Ф. Достоевский и Г. Ибсен, из имен, к которым он уже обращался — Л. Толстой, Н. Лобачевский, Б. Спиноза, А.К. Толстой, А. Шопенгауэр, Наполеон, Ф. Тютчев и М. Лермонтов. К концу трилогии литературный интертекст представлен, в сущности, только Ф. Достоевским и происходит возврат к именам, с которых творчество Д. Мережковского начиналось: Э. Ренана и Плиния Младшего.
216
Измайлов А. Пестрые знамена: Литературные портреты безвременья. — М.: И.Д.Сытин, 1913. С. 127.
Изучение текста книги «Иисус Неизвестный» в контексте предшествующих произведений писателя и их сравнение по аналогии дает, как нам кажется, возможность ответить и на вопрос о ее «генеральной неудаче». Если исходить из целей, различных форм и механизмов литературности, выявленных нами, можно предположить, что в этой книге должен был осуществиться процесс мифологизации Иисуса как «неизвестного». Для этого, как уже говорилось, требовались отражаемые литературные объекты: в данном случае — текст, написанный самим Иисусом, и труд, посвященный ему. В качестве последнего Д. Мережковский избирает книгу Э. Ренана «Жизнь Иисуса», а также обращается к целому ряду трудов, аргументы авторов которых принимает или опровергает. А текста, принадлежащего Иисусу, у писателя не было. В качестве такового пришлось ему обратиться к Библии и апокрифам, в которых были отражены его личность и его слово.
Но эти тексты по своему характеру уже являются рассказом о жизни, о деятельности, т. е. тем, что обычно Д. Мережковский брал из трудов историков, биографов, воспоминаний современников («документальный», «научный» источник), потому, в сущности, играли ту же роль, что и книга Э. Ренана. «Слово» же Иисуса воспроизведено его свидетелями и учениками. Казалось бы, открывается широкое поле для художественного домысла, к которому всегда прибегал Д. Мережковский. Но возможен ли он, когда речь идет о вере? Если мы верим, что в Библии отражена подлинная личность, деяния и слово Иисуса, то эта книга священна и никакой домысел здесь неуместен. Нужно принять на веру зафиксированный в ней облик и следовать сказанному Слову. А если не верим, то никакое обращение к апокрифам или иным альтернативным источникам, при истолковании которых возможен художественный домысел, не имеет смысла. Следовательно, оперировать нужно было в сфере веры и создавать миф, превосходящий по силе своей убедительности библейский. Иначе говоря, Д. Мережковскому предстояло дискредитировать один из важнейших для человечества мифов и предложить вместо него собственный. Ю. Терапиано говорил, что интуиция изменила ему именно в той книге, к которой он шел всю жизнь. Это произошло, думается, от несоответствия задачи и средств для ее достижения. Сама Библия есть книга о «неизвестном» Иисусе, и попытка подменить ее обречена на неудачу.
Некоторые особенности поэтики Д. Мережковского, по нашему мнению, дают возможность уточнить представление о его месте в истории русской литературы. Вероятно, литературность была продиктована не только необходимостью услышать пророчества предшественников, но и являлась специфической формой взаимоотношения с читателем. Поскольку он считал своей задачей донести до современников истину, то делать это нужно было так, чтобы она оказалась понятной. Если он стремился к убедительности, то его единомышленниками должны были стать личности, авторитетные для этой читательской аудитории, т. е. писатели, критики, общественные деятели и пр., что отвечает отношению русского общества к литературе, как «учительской». Если же он вел речь о том, кто был известен недостаточно, то прикладывал усилия к тому, чтобы познакомить читателя с их жизнью и наследием и истолковать в нужном ему ключе.
Когда в начале 1990-х гг. к советскому читателю стали возвращаться неизвестные ему произведения Серебряного века, казалось, что все они представляют собой высокое наследие культуры. И во многом это так. Но появился соблазн — об этом свидетельствует довольно много исследований [217] и наших, в том числе, — видеть в добротных произведениях писателя-профессионала выдающиеся создания писательского гения. На это обращал внимание Э. Бацарелли:
«Надеюсь,
217
Холиков А.А. Основные научные работы о Д.С. Мережковском: материалы к библиографии // Вестник православного СвятоТихоновского гуманитарного университета. Филология. — М., 2011. № III: 2 (24). С. 107–170.
218
Бацарелли Э. Заметки о романе Мережковского «Леонардо да Винчи». С. 51–55.
Эти слова относятся к первой трилогии, «Христос и Антихрист», но признаемся: многое в его творчестве включает в себя двойное кодирование и, вероятно, сегодня было бы названо «миддл-литературой». Современное литературоведение выявило и осмыслило то, что обращено к читателю образованному, которому были внятны религиозно-философские искания писателя. Речь идет о символистской концепции, о культурных коннотациях, о мифологическом, библейском, философском подтекстах, о сложных интеллектуальных конструкциях, соединяющих все его произведения в единый «текст» и пр. Но то, что обращено к самому широкому кругу читателей, связано с горизонтом их представлений и ожиданий, до сих пор как-то оставалось вне поля зрения. Как справедливо пишет О. Коростелев,
«Нынешнему читателю порой трудно поверить, что в начале века Мережковского многие считали первым писателем России, более того, одним из первых писателей Европы. Авторитет его на Западе был едва ли не больше, чем в России. Он переводился на все европейские языки и был известен как своими историческими романами, так и критическими эссе, и публицистикой» [219] .
Тиражи, которыми издавались, например, романы его первой трилогии, доходили до трех — шести тысяч экземпляров, что по тем временам было довольно много для литературы «высокой». «Вечные спутники», которые, в этой связи, также нельзя не назвать, печатались в количестве от трех до десяти тысяч (!) экземпляров. Тома первого собрания его сочинений 1911 г. выходили в свет в количестве пяти тысяч, даже отдельные издания «Павла I» и «Макового цвета» издавались в количестве двух тысяч экземпляров. Д. Мережковский был писателем очень популярным. Это сказалось даже на тираже его последнего собрания стихотворений (1910) — пять тысяч экземпляров, когда стихов он уже не писал.
219
Коростелев О.А. «Россия без свободы для меня невозможна.» (Статьи Мережковского эмигрантского периода) // Д.С. Мережковский. Царство Антихриста. Статьи периода эмиграции. Под общ ред. А.Н. Николюкина. — СПб.: Издательство РХГИ, 2001. С. 561.
В то же время тиражи сборников стихов, например, К. Бальмонта, не превышали тысячи двухсот экземпляров, лишь последнее, опубликованное в издательстве «Скорпиона», «Полное собрание стихов» (1908–1913) в 10 томах печаталось в количестве двух тысяч каждого тома. Его известная книга статей «Горные вершины. Искусство и литература» (1904) вышла в свет в количестве полутора тысяч экземпляров, «Белые зарницы. Мысли и впечатления» (1908) — двух, и лишь «Испанские народные песни. Любовь и ненависть» (1911) — четырех тысяч. Первое собрание сочинений Ф. Сологуба («Шиповник», 1909–1912) в 12 томах выходило от полутора до трех тысяч четырехсот экземпляров, причем тираж к последним томам снижается, а «Собрание сочинений», вышедшее в свет в издательстве «Сирин» (1913–1914), печаталось в количестве двух тысяч. Полное собрание сочинений и переводов В. Брюсова в 25 томах (1913) публиковалось в количестве двух тысяч ста экземпляров каждого тома, «Огненный ангел» (1908) — восьмисот экземпляров, книга «О искусстве» (1899) — пятисот, «Испепеленный. К характеристике Гоголя» (1909) — четырехсот, а второе издание — восьмисот экземпляров. Книга Д. Мережковского «Гоголь и черт» (1906) в первый раз выпускалась тиражом тысяча восемьсот, а второй — под названием «Гоголь. Творчество, жизнь и религия» (1909) — уже три тысячи двести экземпляров. Сопоставление, вероятно, не будет корректным без З. Гиппиус. Тиражом три тысячи экземпляров были напечатаны только пятая книга ее рассказов «Черное по белому» (1908) и «Литературный дневник (1899–1907)» (1908), тиражи остальных отдельных изданий едва доходили до полутора тысяч.
Коммерческий успех позволяет говорить о степени популярности писателя, свидетельствуют о ней и отклики читателей. Обычно исследователи обращаются к мнению читателя, так сказать, просвещенного — критика, рецензента, и в работах о Д. Мережковском подобных откликов приводится довольно много. Гораздо сложнее дело обстоит с отношением к творчеству писателя читателя «обычного», т. е. интеллигентного, читающего, интересующегося, того из числа трех-десяти тысяч человек, на которого были рассчитаны тиражи. Одним из первых вопрос в подобной плоскости сформулировал О. Лекманов. В блестящей статье «Шустовский спотыкач, мюнхенское пиво и Д.С. Мережковский» он пишет о рекламном слогане 1912 г., в котором имя писателя использовалось для продвижения на рынок Шустовского коньяка [220] . Несмотря на то, что декадентская стилистика в те годы уже была чужда Д. Мережковскому, в массовое сознание он вошел именно как писатель-декадент, автор нескольких широко известных стихотворений, в том числе и «Сакья-Муни» (текст которого знал наизусть даже Л. Брежнев), и как носитель некоей недоступной всякому смертному высшей истины. Свою роль в формировании в массовом сознании подобного образа Д. Мережковского играла, прежде всего, его историческая беллетристика. Э. Бацарелли говорил, что
220
Лекманов О. Шустовский спотыкач, мюнхенское пиво и Д.С. Мережковский // Новое литературное обозрение. 1998. № 30.