Внутренний голос

Флеминг Рене

Я так страстно мечтала исполнить партию Виолетты, потому что мне очень нравится ария «Dite alia giovane» во втором акте, когда по требованию Жермона девушка соглашается оставить Альфреда. Для меня это самая пронзительная мелодия во всей опере; героиня жертвует своим счастьем, но вместо бурного выяснения отношений Верди показывает нам тонкую, интимную сцену. В музыке отражается ее раздираемая противоречиями, ранимая душа. Я представляла, как Виолетта достает из волос и бездумно мнет в руках цветок, — так же смято, скомкано ее счастье; она точно знает, что скоро умрет. Виолетта — женщина поразительной чистоты, в отличие от жизнерадостной и беззаботной Манон, лишь изредка задумывающейся о морали. Виолетта делает правильный выбор, хотя и является жертвой классовой вражды, обстоятельств и любящих ее мужчин. Она трогает меня как ни одна другая героиня, и в то же время Виолетта — очень сложный персонаж, который бесконечно интересно создавать снова и снова,

спектакль за спектаклем.

Информацию, необходимую для создания образа, я прежде всего черпаю в музыке. В сочинении Верди как будто не хватает дыхания — тут вам и болезнь Виолетты, и ее влюбленность. Мне потребовалось спеть партию не раз и не два, чтобы до конца разобраться в этих крохотных паузах. Каждая сцена, каждая фраза Виолетты предоставляет целый ряд музыкальных и драматических возможностей. Для меня второй и третий акты проще, хотя большую часть первого акта тоже очень приятно петь, и в каком-то смысле это замечательное введение ко всей опере. Правда, парадоксальный Верди завершает первый акт сольной сценой, требующей выносливости и силы, поскольку тесситура высока, а передышки отсутствуют. Я решила, что единственный способ справиться с партией — приглушить яркость и звучность высоких до в кабалетте и петь очень аккуратно. Подобные тонкости требуют неимоверной сосредоточенности, а ведь надо еще постоянно помнить о правильном дыхании. Наградой же служит остаток партии — абсолютное сокровище.

В работе над партией Виолетты мне невероятно помогли книги о французских куртизанках девятнадцатого века. Я с удивлением обнаружила, что эти женщины были вовсе не проститутками (как нам кажется сегодня), но светскими дамами и вели шикарную жизнь. В своих красивых домах они принимали величайших интеллектуалов того времени — поэтов, композиторов, политиков. Они одевались по последней моде, ездили в шикарных экипажах, носили лучшие украшения и обладали властью над мужчинами, боготворившими их. Некоторым удавалось скопить достаточно денег, чтобы уйти на покой и жить припеваючи, иные обзаводились щедрыми покровителями, содержавшими их до глубокой старости. Менее удачливые куртизанки умирали в совсем юном возрасте от туберкулеза, или, как тогда говорили, чахотки; худенькие, бледные, с горящими щеками, они выглядели особенно привлекательно. Я прочла, разумеется, и о Мари Дюплесси, куртизанке, которую считают прототипом вердиевской Виолетты. Мари была дочерью французского фермера, бросившего пятнадцатилетнюю девочку после смерти жены. Она переехала в Париж и недолгое время была любовницей самого Ференца Листа, с нежностью вспоминавшего о ней всю свою долгую жизнь. Умерла Мари Дюплесси в преклонном возрасте двадцати трех лет. Готовясь к роли, я собрала мнения всех знакомых о Виолетте. Чарльз Нельсон Рейли предположил, что в квартире у нее повсюду расставлены плевательницы. Он также придумал несколько сцен: Виолетта подает чай Жермону, прячет таблетки в окровавленном платке. Даже в «Даме с камелиями» [89] нашлись ценные детали. Я обожаю игру Греты Гарбо; она такая хрупкая, трогательная и печальная — особенно рядом с холодным, невозмутимым бароном. Вдохновение нужно искать во всех доступных источниках, переосмыслять их и придумывать что-то свое.

89

«Дама с камелиями» (1936) — фильм американского режиссера Джорджа Кьюкора.

В первую очередь, конечно, стоит обратиться к другим сопрано. Старые записи — кладезь информации, поэтому во время подготовки к новой роли я стараюсь прослушать все интерпретации, какие найду. Прелесть старых записей в том, что можно послушать исконный итальянский и оценить, как сильно изменился стиль исполнения со времен Тетраццини, Муцио, Мельбы, Оливеро, Фаррар, Канильи, Картери и Понсель. Спектакли тогда были гораздо более оригинальными и по сегодняшним меркам даже эксцентричными, но как же приятно услышать необычную трактовку такой знакомой партии. Я не люблю калласовскую студийную запись «Травиаты», считаю ее слишком аккуратной, какой-то засушенной и лишенной всех тех качеств, благодаря которым прославилась Каллас. Однако ее живая запись из Ла Скала с Карло Марией Джулини воистину прекрасна. Моей любимой «Травиатой» с Пласидо Доминго и Илеаной Котрубас, певицей с мерцающим голосом, дирижирует Карлос Клайбер. Я слушаю записи и отбираю интересные приемы. Я могу позаимствовать удачную интонацию или драматическую идею, а заодно учусь, как не надо делать.

Может, я по-прежнему слишком много учусь и постоянно нахожусь в конфликте с собой, не понимая, должна я как актриса исповедовать простоту или изысканность, прямолинейность или утонченность. Как-то одна знаменитая Виолетта пришла мне на помощь. Рената Скотто всегда олицетворяла для меня богатое творческое воображение и артистизм. Ее игра и пение просто

завораживали. Рената любезно согласилась позаниматься со мной перед отъездом в Хьюстон и особенно помогла с языком. Для меня петь по-итальянски не так просто, как по-французски и по-немецки, на которых я говорю, поэтому содействие итальянки оказалось крайне полезным.

Виолетта — необычайно живой персонаж, что позволяет создавать яркие и совершенно разные трактовки образа. Когда я первый раз пела эту партию в Хьюстоне, постановкой руководил Фрэнк Корсаро, имевший весьма оригинальный взгляд на главную героиню. В том спектакле, в первом акте, злая, разъяренная и пьяная Виолетта металась по сцене с бутылкой шампанского в одной руке и бокалом в другой и выглядела не слишком привлекательно. Такое прочтение вполне имеет право на существование, ведь, по правде говоря, Виолетте есть на что злиться. Возможность представить героиню в неожиданном свете вдохновила меня на более пристальное изучение образа, и я продвинулась много дальше, чем если бы действовала в одиночку. В постановке Метрополитен-опера Виолетта совсем другая, но благодаря хьюстонскому опыту я была готова к новой трактовке и чувствовала себя абсолютно органично.

Мое заветное желание — в день спектакля раздвоиться и оказаться одновременно на сцене и в зале. Если бы я могла взглянуть и послушать себя со стороны, оценить, какая фраза, какой взгляд, какой жест удались мне лучше всего, то я могла бы создать образ еще более убедительный. Очень полезно петь перед зеркалом или просить преподавателя посидеть в зрительном зале, но ничто так не помогает увидеть сильные и слабые стороны представления, как видеозапись. Помню, мы с подругой были на фестивале Сполето в Италии (снова Италия!), и я впервые пела Графиню. Местная газета окрестила нас «дамы из Балтимора», намекая на не слишком благородные манеры. Просматривая видеозапись того выступления, я была поражена, насколько неуклюже выглядела на сцене: руки напряжены, большие пальцы торчат вверх, а остальные растопырены. С тех пор я всегда обращаю внимание на то, как певцы жестикулируют. Тогда же мне срочно пришлось учиться снимать напряжение, расслаблять большие пальцы и красиво жестикулировать.

У спортсменов есть возможность просматривать повторы во время игры и обсуждать записи игр перед матчем. Я убеждена, что, если бы мне удалось посмотреть больше собственных выступлений, я стала бы лучшей актрисой, чем сейчас. К несчастью, в театрах фото- и видеосъемка запрещены, дабы не поощрять любителей тиражировать пиратские записи. Но когда ведут трансляции из Метрополитен-опера, делают три черновые записи; изучая их, я невероятно много узнала об игре и пении. Режиссер телевизионной версии метовского «Отелло» Брайан Лардж очень поддержал меня, когда после просмотра первой черновой записи я готова была выброситься из окна. Пробы отличались от записи, вышедшей в итоге на телевидении, как день от ночи благодаря тому, что Брайан нашел лучшие ракурсы и подобрал освещение. С тех пор я подробно записывала свои впечатления от игры и пения после каждого просмотра. Для меня пересматривать эти кассеты так же тяжело, как для большинства людей слышать свой голос на автоответчике. Но я заставляю себя, потому что без честного, беспристрастного отчета я не смогу стать лучше, а буду лишь мучиться и сомневаться.

ГЛАВА 12

ЗА СЦЕНОЙ

Как мне хочется посмотреть спектакль из зрительного зала, так зрителям — проникнуть за кулисы. Театр, с его закулисной суматохой и зрителями в бархатных креслах, сродни пятизвездочному ресторану, где в кухне носятся туда-сюда повара, а в зале элегантные посетители вкушают деликатесы. Невозможно поверить, что в одном здании в одно и то же время кипят две параллельные жизни, впрочем, в первом случае их объединяет музыка, а во втором — еда.

Из служебного входа Метрополитен-опера попадаешь прямиком на автостоянку. Мне повезло с водителем — Ричарду Бернсу я могу доверить даже своих дочерей. (Однажды на полпути домой в Стэмфорд я вспомнила, что забыла девочек в городе. Ричард так круто развернул машину, что мы чуть шеи себе не свернули.) Обычно я стараюсь приехать за полтора-два часа до спектакля, чтобы успеть загримироваться, распеться и, самое главное, войти в образ.

Поздоровавшись с охраной, я миную длинный цементный коридор со шкафчиками вдоль стен и направляюсь к гримерным комнатам. Если перед зданием оперы красуются великолепные светильники, а внутри радуют глаз позолоченные ложи, то за кулисами потолки низкие, свет тусклый и обстановка вовсе не роскошная, зато знакомая и удобная. Потертая темно-красная ковровая дорожка, около гримерных — старомодные столы и стулья, как будто позаимствованные из приемной дантиста середины пятидесятых. Из глубины коридора доносятся голоса других исполнителей, приехавших раньше меня, — они повторяют партии перед представлением.