Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
Шрифт:
И.В.-Г. Ты имеешь в виду искусство последних лет или Первый русский авангард?
И.Б. Я говорю о Первом авангарде. Он очень выделяется на общем восточноевропейском фоне – своей энергией, ясно прочитываемыми идеями. И наверное, это можно понять: не в ущерб Восточной Европе говоря, глядя на ситуацию в целом, можно сказать, что все-таки русские всегда жили в некоем эпицентре событий. Масштабы страны, величина, энергия процессов, которые в ней происходили, предчувствие революционных событий – все это, видимо, и дало такую невероятную энергию, которая очень ощущается в работах. В то время как Восточная Европа, она – все-таки, все-таки, все-таки – являлась, в общем-то, периферией больших империй, Австро-Венгерской, Германской, и это ощущение зависимости от некоторого гипотетического центра – оно присутствует. Они смотрятся именно так – я говорю, смотрятся, может быть, на самом деле там тоже были какие-то значительные, большие идеи и какие-то локальные достижения; но в целом – именно в целом – внутренняя зависимость чувствуется. И даже – не хотелось бы употреблять это страшное слово – какая-то вторичность, широко понимаемый декоративизм. Это у всех, за исключением нескольких, художников, которые стали широко известными и
И.В.-Г. А как ты считаешь, правомочен ли вообще этот принцип – отделить Восточную Европу от Центральной и соединить в одной выставке или в одном принципе работ? Возможно ли такое соединение с общеевропейским искусством? Или, может быть, оно уже произошло – и тогда под чьим влиянием?
И.Б. Я не настолько хорошо знаю ситуацию в Восточной Европе, но мне кажется, что уже сегодня идет процесс реинтеграции; соответственно, под углом этой реинтеграции смотрятся и события, которые происходили в искусстве середины или начала века, до советской оккупации, до Второй мировой войны. Что касается русской части, то мне этот процесс очень понятен. Другое дело, что он такой противоречивый, и совершенно очевидно, что только определенные художественные явления могут реально смотреться или прочитываться в таком международном контексте. Вот пресловутый московский концептуализм и то, что ему предшествовало: он был тем хорош и тем интересен, что он сумел интегрироваться, и художники, которых мы встретили здесь, на вернисаже в Бонне, являются примерами этой удачной интеграции. Такие художники, как Кабаков, Комар, Меламид, Гробман и прочие, здесь присутствующие, сумели найти тот визуальный язык, который позволил западному зрителю все это воспринять, различить и включить достаточно органично в этот самый международный контекст. Дело не в Западе, а в том, что существует язык современного искусства, и русские, как это ни парадоксально, даже в своей полной изоляции, в шестидесятые–семидесятые годы все-таки научились этому языку, овладели им, что само по себе факт достаточно удивительный. И это поколение, судя даже по этой выставке, вполне в контексте. Но опять-таки, наиболее заметны все-таки те художники, которые работают на Западе. А те – даже успешные и хорошие художники, которые начинали в конце семидесятых – начале восьмидесятых, – кто остался в России, находятся в очень сложном положении. Они, как ни странно, все еще не могут «раскрутиться». Хотя они, собственно, уже классики, музейные художники, а вот работать в собственной стране им оказалось довольно сложно. Не знаю, может быть, в силу отсутствия художественной структуры или других каких-то причин, возможно морально-психологических, но жесткой мотивации я у них не обнаружил. Я говорю о них, потому что они ближе и понятнее, восточноевропейскую ситуацию я знаю хуже. Но то, что я знаю косвенно, свидетельствует примерно о том же самом.
Месяц назад я находился в Вене на семинаре кураторов из Восточной Европы, и я понял, что ситуация, в общем, очень похожая. Но они в еще большей степени – нет, скажем так: они до сих пор ощущают на себе… ощущают свое положение провинции в отношении Центральной и Западной Европы. Получилось так, что на этом семинаре в Вене присутствовали страны, которые входили раньше в Австро-Венгерскую империю. Как ты знаешь, даже Западная Украина в нее входила, часть Польши, естественно, Чехия, Словакия, Венгрия, часть Румынии и Югославии. Все эти люди там сидели, и я понимал, что все, кроме меня – я был из Москвы, – это империя, это что-то общее и я на самом деле там немножко чужой. И то, что сейчас очень многие венские галереи открывают филиалы в Праге и Будапеште, свидетельствует о том же. Вена, по-моему, хочет стать центром этого региона. И с очень большой опаской смотрит на все эти процессы и вообще на все отношения между Москвой и Берлином. Россия, которая мостом нависла над Центральной Европой, их буквально пугает. То есть мне кажется, что возникает совершенно новая культурная геополитика, она именно сейчас формируется. И эта выставка принципиальна в этом отношении. Нельзя искусственно отделять Запад от Востока, это создает совершенно ложную перспективу. А вот какие возникают конкретные констелляции, отношения – за этим просто интересно смотреть. Устойчивое отношение – я просто вижу – это Австрия и, допустим, Чехия, Словакия, Венгрия. Это очень определенная система отношений, и вполне можно говорить об этом контексте. Они очень быстро вспомнили свое общее прошлое и с большой охотой бросаются друг другу в объятия. И Вена сейчас стоит перед вопросом – стоит ли ей действительно стать этим новым центром. Вообще-то Вена, как я выяснил, посмотрев на карту, находится восточнее Праги, а Прага – западнее; то есть Вене сам Бог велел стать этим новым центром. И по мере того как будет распадаться наша страна, Вена будет притягивать к себе. Она готова, она может много сделать для всего региона в отношении культурных контактов. И она уже пытается это делать, хотя одновременно у них все-таки есть комплекс маленькой страны, поэтому они и хотят, и опасаются этой своей чрезмерной экспансии. Но тем не менее процесс будет происходить. А в России, мне кажется, ситуация стабилизируется, и мы должны будем снова обратить внимание на своих ближайших соседей – я имею в виду Прибалтику и Восточную Европу. Первое время после перестройки, конечно, никакого желания общаться с их стороны не было, поскольку все смотрели на Запад, как и мы. И еще долгое время, пока процесс интеграции не завершится – а это долгие, долгие годы, – конечно, все внимание и у нас, и у восточных европейцев будет направлено на Германию, Францию, Америку, далее – везде. Но в конце концов это все-таки окажется на периферии наших общих интересов. Потому что контакты уже стали гораздо интенсивнее и появился даже некоторый общий негативизм относительно Запада в целом – что они, разумеется, нас плохо понимают, а у нас общие проблемы, мы понимаем друг друга очень хорошо и надо бы дружить. Я вот сам сейчас тоже вовлечен в такие инициативы, проекты и программы, в основном с чехами, словаками, венграми, поляками, с Югославией – в основном со Словенией. То есть мы поняли, что на самом деле мы вполне нормальные люди и у нас есть общие интересы и общие проблемы, и главное –
Сейчас, когда прошел первый шок в отношении России и русского языка, они говорят: а что, надо это понять, надо вспомнить, надо описать это и в текстах, и в визуальных образах. Это чувство общности – совершенно новое ощущение, и это касается даже языка. На этом семинаре, где была вся Восточная Европа, все говорили по-английски. А потом вдруг сообразили, что наши языки очень близки и мы бы все друг друга поняли, даже если бы стали говорить по-русски. И в конце концов все стали говорить по-русски. То есть уже нет этой ненависти к России и русскому языку и, когда она прошла, все вспомнили, что все-таки это очень удобно – общий язык. И почему английский? Русский язык – славянский, в конце концов.
Для меня это все интересно лишь как мир новой геокультурной политики. И конечно, страшно важно – новые центры, новые отношения. Вот только что один галерист из Вены организовал проект с участием художников из всех этих стран, включая Россию. То есть появляются люди, которым это интересно. Конечно, не всем, но я уверен, что такие отношения будут развиваться довольно устойчиво. А «культурное гетто», или «зоопарк», для Восточной Европы, мне кажется, не будет удачным, точно так же, как вполне провалилась идея ярмарки в Гамбурге. Ее устроили в ноябре, называлась она «Гамбург и Восточная Европа». Как выставка она была неплохая, довольно репрезентативная, но эффект как ярмарки был нулевой: в Гамбурге нет рынка, это во-первых; нет интереса к этому искусству – во-вторых; Москва смотрелась гораздо интереснее, чем все остальное искусство Восточной Европы, – это в-третьих; и так далее. Я слышал, что даже организатор ярмарки все это осознал и больше ничего подобного делать не собирается. Логично работать с отдельными интересными галерейными павильонами, индивидуально приглашая их на Базельскую ярмарку, на другие, не устраивая вот такой «зверинец». Мне кажется, выставка «Европа, Европа» в этом смысле – последняя попытка Запада показать Восток в целом.
КАК ГОВОРИТЬ О «ПЕРИФЕРИИ», НАХОДЯСЬ НА ПЕРИФЕРИИ? (2003)
Риторика глобализации и связанное с ней мышление оппозицией «центр – периферия» молчаливо предполагают, что кто-то ближе к «центру», чем мы. На самом деле, возможно, мы и есть «центр», но не осознали этого или не поместили себя – если, конечно, есть такое желание – в «центр» чего-то.
В отношении искусства ситуация повторяется, и важно понять, хотим ли мы, чтобы структура мира современного искусства воспроизводила структуру однополярного мира, сложившуюся после падения Берлинской стены, и хочет ли интернациональный арт-мир или какая-то его существенная часть (локализованная, например, в Восточной Европе, в Латинской Америке или на Ближнем Востоке), чтобы «золотой миллиард» западного мира определял через глобализированную культурную индустрию свое понимание того, «что такое искусство?».
Искусство интересно только до тех пор, пока оно есть форма идеологии, желательно не тоталитарной, и до тех пор, пока этих идеологий много. Искусство как идеология успешно сопротивлялось рынку искусства, одновременно сосуществуя с ним, до 1989 года, до падения последней макроидеологии западного происхождения (мы имеем в виду марксизм). С тех пор судьба искусства оказалась под вопросом, так как теперь в мире существует только одна идеология – капиталистическая идеология рынка. Единственное, что противостоит философии рынка сегодня, – это одна из мировых религий.
В связи с этим логично рассматривать современную художественную практику как «очаг сопротивления» неолиберальному пониманию процесса глобализации в культуре как форме доминирования крупных художественных институций стран G8, как превращения этих институций в транснациональные корпорации, а национальных организаций – в их филиалы (Гугенхайм – Эрмитаж в Лас-Вегасе).
Интересно заметить, что популяризация институциональной теории искусства связана с тем, что де-факто вопрос о том, что считается искусством, решают только те институции, которые располагаются в городах и странах G8 (на самом деле уже G4).
Такой картине мира противопоставляется: а) постоянное перевоссоздание сетевых инфраструктур; имеется в виду не только инфраструктура Интернета, но и любые другие альтернативные проекты и инициативы; б) медиаманипулирование; господству транснациональных медиа независимая современная художественная практика противопоставляет технику манипулирования медиаструктурами в интересах свободного художественного процесса, путем использования самой медиальной техники совращения в отношении самих медиа («совращение совратителя»); в) перемещение культурных ресурсов, в том числе самих художников: из 30 художников, представлявших США на последней Документе, 15 родились не в США; то же соотношение верно в случае других четырех стран, доминирующих в современном арт-истеблишменте, – Британии, Франции, Германии и Голландии; г) отказ от стратегии репрезентации, в том числе репрезентации региональной, национальной, расовой и религиозной.
Последний принцип мне проще объяснить на примере российского художника Олега Кулика, который стал известен своими перформансами, где он предстает в облике собаки или других животных. Стандартная реакция на эти перформансы: они не интерпретируются как индивидуальный акт художника, а Кулик в образе собаки превращается в образ дикой, нецивилизованной, агрессивной и непредсказуемой России.
Причина такой реакции состоит в том, что существует разделяемое истеблишментом современного арт-мира представление о рациональности поведения и прозрачности мотивов. Работы художников, проживающих в странах, регионах, которые не рассматриваются с универсалистской точки зрения как рациональные и прозрачные (а также выходцев из соответствующих социальных классов и религиозных групп), – эти работы, как и в случае Кулика, из художественых произведений, из персонального мифа, из метафор превращаются в еще одно не очень достоверное сообщение из малопонятной территории.