Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
Шрифт:
Важно отметить и неслучайно инфантильное происхождение метафор художников. Инфантильность, сказочный облик персонажей – это важное идеологически мотивированное отражение опасений относительно маргинального положения художника в современной системе общественных отношений. Это и продолжение темы «маленького человека» в русской литературе и вообще выражение универсального сомнения в том, что искусство способно сохранить свою автономию в мире агрессивных идеологий и в городах «желтого дьявола».
В большинстве работ Макаревича и Елагиной мы видим распространенный в московском концептуализме прием деконструкции художественных
Но Макаревич и Елагина работают не только с материалом истории искусства, пусть даже широко понимаемой. Они создают свою собственную версию Арте повера. Характернейшим примером здесь может служить знаменитая «Закрытая Рыбная выставка» – шедевр экспозиционного мастерства, продемонстрированная художниками только узкому кругу друзей и единомышленников в 1993 году. На этой выставке убогого вида предметы домашнего обихода подняты до уровня «базовых элементов» мироздания, а рыбный промысел видится как предметное воплощение Промысла Божия.
При всей этой остроумнейшей «игре в бисер» нельзя сказать, что искусство Макаревича и Елагиной отличается оптимизмом. Преклонного возраста Буратино – может быть, наиболее трогательный из их персонажей. Он появляется в поздних работах и как альтер эго повзрослевших художников, и как знак обреченности и неосуществленной Мечты. Мир радикально изменился, но все осталось по-прежнему. Мечта осталась мечтой. Как никогда не стала настоящей башней Башня Татлина.
6 ИДИ И СМОТРИ (о раннем творчестве Ирины Наховой)
Творчество Ирины Наховой всегда стояло особняком в системе Школы московского концептуализма. Принадлежа к третьему поколению концептуалистов (после поколения Кабакова и Булатова и поколения Комара и Меламида), она, имея профессиональное художественное образование, что уже становилось редкостью в московском неофициальном искусстве тех лет, сумела сохранить в своем творчестве мощный потенциал зрелищности (вообще говоря, свойственный любому направлению в изобразительном искусстве, даже концептуальному искусству, но, разумеется, в разных дозах).
Дело в том, что концептуализм ставит своей эстетической целью не только критику современной ему социальной системы, что было присуще в той или иной мере всем направлениям модернизма, но и изучение условий функционирования искусства и как институции, и как изобразительной системы.
Так, Ханс Хааке, демонстрируя в качестве художественного произведения документацию, посвященную условиям коммерческой эксплуатации недвижимости в Нью-Йорке, не только критикует капиталистический способ производства, но и деконструирует условия воспроизводства «визуальности» в современном искусстве, делая это в форме отказа от привычных зрителю знаков как фигуративной, так и нефигуративной изобразительности.
Но то же самое можно сказать о работах Наховой. С одним существенным дополнением. Она, сделав предметом своего эстетического анализа язык изобразительного искусства, действует как бы изнутри самого горизонта изобразительности. То есть материалом художественного преображения становятся не предметы обихода и материал повседневности, как в классическом концептуализме, а уже существующий визуальный материал, хотя бы и в облике предметов массовой культуры. Но в этом случае при обращении художника к работе с материалом массовой, тиражируемой культуры воспроизводятся не метафоры поп-арта, не знаки культурной индустрии, а ее материал.
В этом смысле то, что делает Нахова, продолжает линию в художественных практиках, в которых «материал, которым художники манипулируют, не является с какого-то момента “первичным”. И с этого момента дело сводится не к созданию формы, базирующейся на сыром материале, но к работе с объектами, уже циркулирующими на рынке объектов культуры» (Николя Буррио).
На этом примере становится понятно, что в современном культурном контексте понятия оригинальности, даже «творения», постепенно становятся все более и более расплывчатыми.
Так, в своей первой так называемой «Комнате» Нахова использовала в качестве материала фрагменты журнальных изданий. Но в результате того, как этот материал был репрезентирован, стало понятно, что истинный интерес художника – внутренние закономерности и структуры самой «визуальности».
Но здесь важно сделать отступление и отметить радикальность самого жеста художницы. Речь идет о том, что Нахова фактически инициировала создание жанра, который не существовал на российской художественной сцене, и, смею утверждать, не существовал и в интернациональном искусстве. Я имею в виду «Комнаты», которые лишь по формальным признакам напоминают инсталляции или инвайронменты. Да, действительно, «Комнаты» Наховой – это инсталляции, да, они являются пространственными конструкциями, элементы которых имеют определенное эстетическое предназначение. Но оригинальным было то, что пространство инсталляций совпадало с пространством места обитания художницы, ее квартирой, где она жила со своей семьей. В замысле «Комнат» содержался в зародыше новый тип инсталляций, который позже будет назван Ильей Кабаковым «тотальными инсталляциями». И сама логика развития этого нового жанра привела Нахову, через последовательность созданных ею «Комнат», к пониманию эстетического смысла тотальности.
В версии Кабакова тотальная инсталляция воспроизводит русскую метафизику пространства обитания человека, со всей присущей этому миру неструктурированностью, коммунальностью, отсутствием приватных пространств. По его собственному признанию, изначальный импульс к рассуждению такого рода он получил, увидев «Комнаты» Наховой (они были осуществлены с 1983 по 1985 год). В сущности «Комнаты» и есть пример «тотальной инсталляции». Более того, экзистенциальное происхождение инсталляционной тотальности в случае «Комнат» Наховой представлено с максимально возможной наглядностью, в том числе (хотя и не только) в силу самого факта размещения произведения в жилом пространстве.