Вокальные жанры эпохи Возрождения
Шрифт:
Уже в своих ранних мотетах Витри строит мелодические фразы тенора достаточно протяженными, повторяя их не более одного, двух раз. Укрупняются и остинатно повторяющиеся ритмические фразы, которые в результате введения двухдольной метрики все дальше уходят от модальной организации ритма мотета XIII века.
Общим для обоих композиторов является частое введение вступительного раздела — Introitus, предшествующего появлению тенора, а также использование в некоторых мотетах принципа диминуирования при повторении его мелодии (это особенно характерно для зрелого стиля Витри — мотет с motetus’oм «In arboris empiro», но также и для Машо — с motetus’oм «Lasse! Je sui en aventure»).
Главное же нововведение касается ритмической организации голосов, достижения ее особой упорядоченности, которая приводит к такой
Изоритмическая техника применяется каждым из композиторов с учетом ее разных возможностей. В сочинениях Витри она предстает в достаточно простом решении, у Машо порой приобретает более изощренный вид — прежде всего в случаях несовпадения границ talea и color. Не встречается у Витри и использования панизоритмии (изоритмии, распространяющейся на все голоса); много меньше у него, чем у Машо, и примеров введения частичной изоритмии в свободных голосах. Вообще, при сравнении их сочинений, письмо Машо отличается большей утонченностью и изяществом. Гибкость очертаний мелодических рисунков сочетается у него с отточенностью ритмических структур (прежде всего talea), которые сами по себе могут состоять из симметрично расположенных ячеек или идентичных ритмических группировок.
Такова структура talea (из двух почти тождественных фраз) в мотете Машо «О series summe rata» с тенором «Omnes speciosa» (пример 26). Мелодия тенора этого произведения взята из антифона «Ave Regina coelorum», но не начальной его части, а серединной, соответствующей словам «Omnes speciosa». Строением тенора — 6 talea и 2 color — определяется структура всей композиции, которая состоит из дважды звучащих трех изоритмических периодов по восемь тактов (ABC ABC). Интересным и в то же время показательным моментом является каденционный план мотета, в котором первый период оба раза имеет остановку на V ступени, а остальные периоды — на I ступени ионийского лада:
A B C A B C
V I I V I I
Новаторские черты стиля Машо отчетливо видны и в мотетах, написанных без изоритмии, — на песенный с. f. Таков, например, его мотет с мелодией песни (в теноре) «Pour quod me bat», по своей структуре приближающейся к виреле. Ее текст, сохранившийся в памятниках XIII века (Оксфорд), и мелодия взяты Машо неизменными, к ним лишь добавлен возглас «Aimy, Dieus».
В отличие от мотетов Пьера де Ла Круа, содержащих ярко выраженное сольное начало (благодаря выделению очень подвижного верхнего голоса), мотеты Машо воспринимаются как своеобразные дуэты с сопровождением. Их новой чертой является подборка текстов, которые по смыслу очень часто близки друг к другу. Так, в одном из мотетов Машо tenor имеет текст «Bone pastor» («Добрый пастырь»), motetus — «Bone pastor, qui pastorens» («Добрый пастырь, который нас наставлял»), triplum — «Bone pastor Guillerme» («Добрый пастырь Гильом»). Отсюда естествен дальнейший шаг в развитии мотета — «свертывание» нескольких текстов в один и замена родственных по содержанию текстов монотекстовостью.
Важный этап в развитии мотета, который непосредственно подводит к творчеству Данстейбла и Дюфаи, а с другой стороны, некоторыми своими свойствами прогнозирует и более поздние его стадии эволюции, связан с деятельностью Иоханнеса Чикониа. В сочинениях этого автора четко обозначена черта переходного этапа от эпохи ars nova к раннему Возрождению. Эти новые свойства проявляются прежде всего в характере многоголосия его произведений, значительно отличающихся от ансамблевого и вокально-инструментального стиля XIV века своей хоровой основой, в которой проступают признаки письма будущего контрапункта строгого стиля. В строении их фактуры — ритмическая выровненность голосов, отсутствие изломанных, прихотливых мелодических рисунков верхних голосов. Отчетливо видна
Из 11 мотетов Чиконна четыре остаются выполненными еще в изоритмической технике (все они четырехголосны). Однако уже в трех из них за счет укрупнения длительностей верхнего пласта и ритмического сближения его с нижней парой создается возможность использования единого тактового деления для всех голосов.
В семи мотетах, где отсутствует изоритмия, намечаются предпосылки развития мотета песенного типа и мотета свободного имитационного строения. Причем в отдельных сочинениях (как и в вышеприведенном примере из мотета «О Felix templum jubila») имитации сопровождают фактически каждую фразу текста. Не случайно мелодико-интонационная идентичность голосов «снимает» в этом мотете многотекстовость и приводит к однотекстовости. Правда, пока это еще большая редкость, многотекстовое письмо остается для Чиконна более естественным.
Переход к однотекстовому мотету, наметившийся в начале XV века, в дальнейшем осуществляется при участии английских мастеров: Леонеля Пауэра, Уолтера Фрая, Джона Данстейбла[31]. Особенно интересны сочинения Данстейбла, предвосхищающие, как, впрочем, и некоторые другие произведения его соотечественников, стиль ранних франко-фламандских контрапунктистов — прежде всего Г. Дюфаи и Ж. Беншуа, с которыми Данстейбл, возможно, был связан по работе в Камбре.
По удачному выражению ван ден Боррена [59, с. 77], английский мастер первым примирил мелодию и гармонию, которые до этого времени вели себя как враждующие сестры. Мягкие, светлые тона общего многоголосного звучания, певучесть гармонии удаются композитору благодаря более широкому применению несовершенных консонансов и фобурдонной техники, удалению из гармонии характерных для французской школы параллелизмов квинт и октав. Это придает его сочинениям неизвестную для той поры гармоническую наполненность, сочность и существенно отличает его мотеты от ранее рассмотренных французских мотетов XIII—XIV веков.
Сохранилось 30 мотетов Данстейбла [MB, VIII, также DTO, В. 76]. Среди них 12 — изоритмические, остальные же не содержат изоритмии, а выполнены в иной манере — с распетым с. pr. f., материал которого может находиться не только в теноре, но и в других голосах, особенно часто — в дисканте.
Что касается изоритмических мотетов (8 — трехголосные и 4 — четырехголосные), то для многих из них характерно последовательное применение приема диминуирования color с постепенным сокращением длительностей при его втором и третьем появлении. Композитор пользуется и панизоритмией — таков его четырехголосный мотет «Gaude virgo — Virgo mater». Все мотеты этой группы многотекстовые (причем их текст только духовного содержания) и в своем музыкальном решении опираются на конкретные литургические первоисточники — секвенции, тропы и пр.
Техника выполнения их уже во многом приближается к письму нидерландских композиторов. Таковы, например, два мотета Данстейбла «Veni sancte spiritus» (один на три, другой — на четыре голоса), написанные на основе материала секвенции троицына дня. Тенор трехголосного мотета получает, как это станет принятым в XV веке, разъяснение-сапоп: «и поется в первый раз прямо, во второй — обращенно, в третий — в возвратном движении, опуская третью часть (то есть 9J — Н. С.), и берешь квинту, если хочешь иметь тенор Sancte Spiritus»[32]. Quo подсказывает, что избранный напев вначале исполняется так, как нотирован, во второй раз — в обращении, в третий — в ракоходном движении квинтой выше, причем, как видно из текста мотета, все эти проведения появляются через равные временные дистанции в 8 тактов (пример 27).