Вокальные жанры эпохи Возрождения
Шрифт:
Наконец, отметим своеобразное ладовое решение — первые 10 мотетов написаны в дорийском g, следующие 8 мотетов — в миксолидийском G, 6 — в фригийском е и последние 5 — в ионийском С.
На фоне проявления общих стилистических тенденций музыка Палестрины выделяется многообразием приемов полифонического развития и прежде всего свободным, естественным движением голосов, когда, по верному наблюдению В. Протопопова, «из исходных интонаций
В мотетном жанре, так же как и в мессах, Палестрина доводит развитие полифонической музыки до таких высот, которые в условиях музыкального стиля навряд ли кем могли бы быть превзойдены. «Как гениальный садовод, — пишет Брене, — Палестрина отбирает из тысячи цветов разновидности, из которых выращивает новый вид, — совершенный экземпляр идеального цветка» [63. с. 189].
Последователи Палестрины придерживаются в трактовке мотета трех его основных форм: полифонической (стреттно-имитационной), многохорной композиции и новой — концертной, интенсивно развивающейся с начала XVII века в творчестве Виаданы («Concerti ecclesiastici» для одного, двух, трех и четырех голосов с basso continuo), а также Андреа и Джованни Габриели. Последние два композитора (дядя и племянник), большую часть жизни прожившие в Венеции, еще охотнее пишут многохорные мотеты (например, Дж. Габриели создает свои сочинения для восьми-, двенадцати-, шестнадцати-, восемнадцатиголосных хоров). Они успешно развивают традиции, сложившиеся в этой школе еще с начала XVI века, продолжая совершенствовать тот декоративный, концертный стиль, который стал для нее характерен еще со времени работы в соборе св. Марка А. Вилларта, так как именно при нем музыкальное оформление богослужебного ритуала приобрело особую пышность и торжественность (оно отвечало необычайно красочному и дорогому убранству собора) и почти всегда ориентировалось на участие двух органов, расположенных один против другого, а также нескольких хоров.
Мотет продолжает развиваться и в последующие эпохи, обогащаясь новыми выразительными чертами в творчестве Баха, Генделя, Мендельсона, Шумана, Брамса, Брукнера и т. д. Однако в условиях нового времени, особенно в XIX—XX веках, он уже не является тем основополагающим, ведущим жанром в музыкальном искусстве, каким был в эпоху Возрождения.
III. МНОГОГОЛОСНАЯ ПЕСНЯ И МАДРИГАЛ
Отличительной чертой музыкальной культуры эпохи Возрождения явилось бурное, стремительное развитие светского искусства, выразившееся в широком распространении в XV—XVI веках многочисленных песенных форм — французских chansons, испанских вильянсико, итальянских фроттол, вилланелл, английских и немецких многоголосных песен, а также мадригала. Их появление отвечало жизненным потребностям времени, тем прогрессивным тенденциям в области идеологии, философии, культуры, которые были связаны с интенсивно утверждавшимися передовыми принципами гуманизма.
Очень разнообразные, эти жанры ярко претворяют идеалы нового времени, новые сюжеты и поэтические образы, отражающие интерес к человеку, его личности, внутреннему миру. В противоположность, например, мессе, которая имеет канонизированный текст и ориентируется на вполне конкретные требования церкви, диктовавшей не только исполнительские условия, но также и определенные стилистические ограничения, песенные формы и мадригал развиваются свободно. Они опираются на самые известные музыкальные и поэтические источники (как светского, так и духовного — нелитургического — содержания), чутко реагируют на вкусы и запросы эпохи. Местом их бытования становится либо богатый королевский двор, имеющий своих художников, поэтов, музыкантов, либо салоны аристократов, княжеские капеллы. Впрочем, многоголосная песня, как и изысканный, более утонченный мадригал, охотно исполняются и в демократической среде, отражая стихию увлеченности поэзией и музицированием самых разных слоев общества.
Характерный для эпохи контакт с реальной действительностью, осуществление просветительских идей, а отсюда заинтересованное отношение к народному искусству приводит к сближению форм профессионального и народного творчества. В музыке эта связь реализуется обычно путем прямого цитирования или же обработки в композициях разных жанров народно-бытовых, популярных напевов, используемых как cantus prius factus [16].
Изучая контрапунктические приемы в песенных жанрах, не следует забывать о песенных формах эпохи средневековья (XIII в.), имеющих яркое выразительное решение. Особенно много привлекательных образцов содержит английская музыка [50, с. 129—131]. Прежде всего это рондель с его круговым «обменом» голосов:
a b c - d e f
b c a - e f d
c a b - f d e
и рота, являющаяся по существу точной канонической имитацией. На совмещении этих форм строится, в частности, знаменитый «Летний канон» (между 1260— 1300 гг.):
Несколько позднее в испанско-каталонском песенном искусстве также встречаются примеры, основанные на канонических (с современной точки зрения) приемах исполнения ведущего напева. Они подготавливают два популярных в XIV веке жанра: итальянскую каччу (caccia) и французскую шас (chasse, chace)[48] [50, с. 135]. Это трехголосные пьесы, в которых два (в качче) или три (в шас) голоса излагаются в виде канона в унисон (он записывался на одной строке) Все эти жанры, бесспорно, лишь очень малая, но очень специфичная и яркая часть песенных форм XIV века, отдельные примеры которых будут рассмотрены также в начале каждой из трех частей данного раздела.
В XV—XVI веках, песенная культура которых отличается большим разнообразием, интересной контрапунктической техникой, особенно выделяются французская chanson, немецкая Lied и Quodlibet, итальянский мадригал. Наделенные своими национальными чертами, показывающими глубокие связи с песенными традициями предшествующих эпох, они составляют, наряду с мессой и мотетом, раскидистую крону пышного, цветистого древа ренессансной культуры.
Французская chanson
Четыре столетия, прошедшие со времени яркого расцвета многоголосной chanson[49] в творчестве десятков, сотен композиторов эпохи Возрождения, в том числе таких ее замечательных мастеров, как Жиль Беншуа, Антуан Бюнуа, Иоханнес Окегем, Жоскен Депре, Клеман Жанекен, несомненно скрыли от нас многие подробности, касающиеся происхождения этого жанра, истоков его развития, и оставили лишь сведения общего порядка.
Известно, что chanson появилась во французских аристократических кругах еще в период раннего Ренессанса. Но уже в XVI веке она была одним из самых популярных светских жанров, распространенным далеко за пределами Франции, влиявшим на все без исключения виды и формы музыкального творчества тех лет. Ее содержание, чаще всего связанное с образами любовной лирики, как правило, повествует о житейских радостях и невзгодах, о военных походах и сражениях, о любовных горестях и печали. Грубоватая и несколько фривольная тематика песен XV века, близкая здоровой, сочной, меткой народной поэзии, к XVI веку сменяется поэзией более утонченной и манерной, характерной для творчества таких крупнейших поэтов того времени, как Клеман Маро, Пьер Ронсар, Жан Антуан де Баиф, а также Жоакен Дю Белле, Этьен Жодель, Реми Белло.
Основополагающее значение в становлении многоголосной chanson сыграла народная песня, которая в отдельных случаях помещалась в партии тенора как основа, своеобразный стержень музыкальной композиции. Некоторые из этих ранних первоисточников, по свидетельству известного исследователя Ж. Тьерсо, сохранились вплоть до нашего столетия [49, с. 361, 388] и продолжают, возможно, жить в различных районах, провинциях Франции и в наши дни. Источником chanson служили и популярные мелодии, не относящиеся к фольклорной традиции, а взятые из сочинений композиторов-профессионалов.