Волшебно-сказочные корни научной фантастики

Неелов Евгений Михайлович

Чем объясняется устойчивая атмосфера опасности, которой в сказке всегда окружается образ леса, начиная с мифологических времен и вплоть до начала XX в.? Инициации и мифологические представления о смерти, которые В. Я. Пропп обнаруживает в качестве древнейшей основы образа сказки безусловно, рождали это ощущение опасности леса. Оно позднее подкреплялось средневековой концепцией пространства, в которой лес находился вне «благоустроенного», «культурного» мира. [237] Наконец, как подчеркивает С. А. Токарев, для крестьянского сознания «лес был действительно больше врагом, чем средством существования», в чем сказалась «тысячелетняя традиция земледельческого народа». [238]

237

См.: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972, с. 38, 68.

238

Токарев С. А. Религиозные верования восточнославянских народов XIX – начала XX века. М.; Л., 1957, с. 60.

Структуру «опасного» леса в сказке образуют многочисленные сопоставления и противопоставления. Отметим только важнейшие.

Лес устойчиво связывается с женским началом. Типичный его обитатель, который может рассматриваться как персонифицированный образ леса —

Бага-яга. Она тоже может быть и доброй, и злой, но всегда, как и лес в целом, оказывается существом «опасным», даже когда играет роль помощника. [239] Связь леса (дерева) с образом женщины уходит своими корнями в древнейшие мифологические представления.

239

См.: Новиков Н. В. Образы восточнославянской волшебной сказки, с. 135, прим. 13. — Когда хозяином леса оказывается мужской персонаж (Морозко, Медведь и т. д.), а героиней — девушка, мы имеем дело с обращенными вариантами.

Лес, как уже упоминалось выше, может уподобляться горе. Список мест, в которых находится избушка Бабы-яги (как правило, это лес), представленный в монографии Н. В. Новикова, [240] можно дополнить еще одним — избушка Бабы-яги находится на высокой горе (Аф., №178). С точки зрения тождества «лес — гора» Змей Горыныч может интерпретироваться как лесное существо, что усиливает «опасный» характер образа.

Лес обычно противопоставляется дому. «Это противопоставление может быть истолковано в социально-экономическом плане как противопоставление освоенного человеком, ставшего его хозяйством, неосвоенному им». [241] Это общефольклорное противопоставление в сказке особо подчеркнуто тем, что в дремучем лесу дома быть не может. Нельзя согласиться с имеющимися в фольклористике утверждениями о том, что избушка Бабы-яги является домом. Она изображается как антидом: «Забор вокруг избы из человечьих костей, на заборе торчат черепа людские, с глазами, вместо верей у ворот — ноги человечьи, вместо запоров — руки, вместо замка — рот с острыми зубами» (Аф., №104). Когда же избушка изображается как нормальное жилище, на поверку оказывается, что в ней скрывается ловушка. В. Я. Пропп подчеркивает, что «эта избушка — сторожевая застава», [242] говоря современным языком, — своеобразная проходная будка на границе миров. Можно ли жить в проходной будке? Собственно, герой сам заявляет: «Мне не век вековать, а одна ноць ноцевать», [243] тем самым отвечая на этот вопрос. Иногда избушка вообще изображается как не дом, а, например, дуб. [244]

240

Там же, с. 136–137.

241

Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. М., 1965, с. 168.

242

Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки, с. 47.

243

Новиков Н. В. Образы восточнославянской волшебной сказки, с 138.

244

Там же, с. 136.

«Большой дом» в лесу тоже на поверку оказывается антидомом, хотя это менее заметно, чем в избушке Бабы-яги. В. Я. Пропп, посвятивший «Большому дому» специальную главу своей монографии, подчеркивает следующие характерные особенности «Большого дома»: этот дом, во-первых, огромен, во-вторых, огражден так, что «ни войти во двор, ни заехать добрым молодцам», в-третьих, он многоэтажен и все отверстия в нем (окна и двери) тщательно замаскированы. [245] Все эти особенности говорят о «ненастоящей», «неживой» природе этого Большого дома: «Не-дом, неправильный (или особенный) дом — это дом, в котором либо нет, либо слишком много отверстий». [246] Именно так изображается в сказке «Большой дом». Попасть в него часто можно лишь через окно верхнего этажа. Но, как отмечают фольклористы, «через окно осуществляется символическая связь с миром мертвых», [247] поэтому, например, «основная функция окна в плаче — нерегламентированный вход в дом, которым, в частности, пользуется смерть». [248] Если в обрядовом плаче в дом, где находятся живые, через окно проникает смерть, то в волшебной сказке перед нами обращенная ситуация: герой, представляющий мир живых, через окно попадает в «Большой дом», связанный с представлениями о мире мертвых.

245

Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки, с. 98–100.

246

Цивьян Т. В. Дом в фольклорной модели мира. — В кн.: Труды по знаковым системам, т 10. Тарту, 1978, с. 76.

247

Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983, с. 141.

248

Невская Л. Г. Семантика дома и смежных с ним представлений в погребальном фольклоре. — В кн.; Балто-славянские исследования. 1981. М., 1982, с. 100.

Итак, избушка Бабы-яги (а также и другие «дома» в лесу) — это антидома, они не противопоставлены лесу, они его часть, причем зачастую самая опасная. Поэтому противопоставление «лес — дом» в волшебной сказке имеет смысл только по отношению к крестьянской избе героя. В целом же лес противопоставляется саду.

Это противопоставление возникает уже на уровне лексики: темный, дремучий лес — чудесный сад. Лес связан с миром мертвых, сад — с миром живых (недаром в нем часто находятся молодильные яблоки и живая вода). Вместе с тем сад — это освоенный лес. Поэтому отмеченные выше сопоставления, характерные для леса, остаются актуальными и для сада, но приобретают противоположные значения. Сад оказывается как бы зеркальным отражением леса.

Сад, так же, как и лес, связан с женским началом. Но если хозяйкой леса является Бага-яга (ведьма, старуха и т. д.), то Сад принадлежит молодой девушке, царевне, Елене Прекрасной. Еще А. Н. Веселовский, разбирая формы психологического параллелизма, отмечал, что «девушке отвечает в параллельной формуле образ сада». [249]

Сад, как и лес, связан со сном. Но если в лесу сон охватывает героя, попавшего в «опасную зону», то в саду засыпает не гость, а его хозяйка. Если в лесу волшебной трансформации подвергается герой, то в саду в результате посещения его героем трансформацию скорее претерпевает хозяйка

этого саде. Если в лесу находится избушка, лишь по видимости называемая домом (она — антидом или псевдодом), то в саду стоит, как правило, дворец, так сказать, сверхдом. Любопытно отметить, что когда обыкновенный крестьянский дом в сказке оказывается в Лесу, то его обязательно окружает сад (например. Аф., №107). [250] Если лес открыт (герой попадает в него без особых усилий), то сад — закрыт, окружен изгородью, забором, стеной, городом. В этом можно усмотреть обращенный вариант тождества «лес — гора», («сад — гора»). Наконец, сад как и лес, — «опасное» место для героя. Но степень этой опасности оказывается различной. Опасность леса — смертельна, сада — нет.

249

Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 145.

250

Невозможность в сказке расположения крестьянского дома в Лесу, необходимость окружения его садом не случайна. Структура сказки, пусть и опосредованно, отражает реальный опыт общения с лесом: «Человек фактически стремился скомбинировать черты как степей, так и лесов, создав свое окружение, которое можно назвать “опушкой леса”. В самом деле, если человек поселяется в степи, он выращивает деревья вокруг своих домов... Сходным образом, поселяясь в лесу, он замещает большую часть лугами и пахотными землями» (Одум Е. Экология. М., 1968, с. 157–158. — Курсив мой. — Е. Н.) Создав свое окружение в жизни, человек создал гомоморфное ему в сказке.

Таким образом, лес в сказке является достаточно сложным и подробно разработанным элементом ее художественной структуры.

Вместе с тем давно уже была отмечена краткость и лапидарность собственно изображения леса в сказке, сводившегося к «двум-трем резким чертам». [251] Эта лапидарность образа вовсе не противоречит его сложности, как может показаться на первый взгляд. А. Н. Веселовский подчеркивал: «...что до нас дошло формулой, ничего не говорящей воображению, было когда-то свежо и вызывало ряды страстных ассоциаций». [252] Все то содержание образа леса, о котором шла речь выше, как бы спрессовано, сжато в формулах «темный лес», «дремучий лес». Более того, попытка «раскрутить» эти формулы, дать художественно развернутый образ Леса, как правило, приводит если не к уничтожению, то к переосмыслению его содержания, в частности, к превращению сказочно-символического образа леса в картинку пейзажа, психологическую картину реального леса, что порой заметно в поздних записях волшебных сказок. [253]

251

Елеонская Е. Великорусские сказки Пермской губернии: Влияние местности на сказку. — Этнографическое обозрение, 1915, №1–2, с. 39.

252

Веселовский А. Н. Историческая поэтика, с. 92.

253

См., напр.: Матвеева-Арефьева Р. П Психологические элементы в волшебных сказках Магая. — В кн.: Русский фольклор Сибири. Материалы и исследования. Вып. 1. Улан-Удэ, 1971, с. 114–115.

В этом процессе трансформации сказочной символики Леса в более или менее психологически наполненный пейзаж отражается, пожалуй, один из самых распространенных способов переработки сказочного образа в литературе, приводящий к своеобразному «растворению» фольклорного первообраза в ткани литературного произведения. Вместе с тем даже «растворенный», фольклорный первообраз сохраняет потенциальную способность к возрождению (уже вторичному) фольклорной символики и — что более важно — ее развитию и возможному дальнейшему переосмыслению с тех или иных авторских позиций.

Литературная судьба фольклорно-сказочного леса (и контрастно противопоставленного ему сада) связана прежде всего с новой социально-бытовой и исторической трактовкой этого образа, которая приводит к расшатыванию, а иногда и к разрушению жесткой системы сопоставлений и противопоставлений, составляющих основу фольклорного первообраза. [254]

Социально-бытовое переосмысление сказочного образа Леса, например, легко обнаруживается в поэме Некрасова «Мороз, Красный нос», где структура фольклорной сказки о Морозке соотносится с законами (и беззаконием) реальной жизни крестьянина XIX в. и соответственно переосмысливается. С других позиций социально-бытовое освоение сказочного леса осуществляет в своих пьесах А. Н. Островский. Если в «Снегурочке» лес предстает в формах, весьма близких к первоначально-сказочным, то в пьесе «Лес» уже само ее название «символизирует ту темную, непролазную глушь, в которой живут герои комедии, и те темные дела, которые они творят в этой глуши». [255] Здесь появляется художественная семантика, отсутствующая в сказке, хотя фольклорно-сказочная атмосфера леса как «опасной зоны», враждебной человеку, пусть и в снятом виде, но остается.

254

Это можно увидеть уже в рамках самого фольклора, если обратиться к жанрам, условно говоря, более поздним, нежели волшебная сказка. В. И. Еремина, говоря об очень популярном в народной лирической поэзии образе сада, отмечает, что «Зеленый сад — образ очень большой емкости, он не вызывает строго постоянных ассоциаций, а потому не мог стать в народных песнях символом» (Еремина В. И. Поэтический строй русской народной лирики. Л., 1978, с. 123).

255

Штейн А. Л. Мастер русской драмы. М., 1973, с. 223–224.

Постепенно наряду с сохранением фольклорно-сказочного образа леса (и связанного с ним образа сада) в литературе формируется новая, собственно литературная трактовка этих взаимосвязанных образов. Она оказывается диаметрально противоположной трактовке сказочной. Попробуем сравнить два, пожалуй, самых известных сада классической русской литературы — чеховский «Вишневый сад» и блоковский «Соловьиный сад». При всей сложности символики вишневого сада, корни ее явственно проступают в пьесе: «Образ если и не заимствован из русского фольклора, то угадан писателем, обладающим применительно к народной эстетике абсолютным слухом». [256] Как и сказочный сад, сад чеховский являет собой истинную ценность. «Соловьиный сад» А. Блока, напротив, выглядит полемически на фоне народной сказки: «Человеческая душа чувствует себя осиротевшей, обездоленной, заброшенной в этом саду...». [257] Сад в поэме А. Блока — это ценность, поставленная под сомнение.

256

Медриш Д. Н. Сюжетная ситуация в русской народной лирике и в произведениях А. П. Чехова. — В кн.: Русский фольклор, т. XVIII. Л., 1978, с. 94.

257

Соловьев Б. Поэт и его подвиг: Творческий путь Александра Блока. М., 1968, с. 572.