Волшебно-сказочные корни научной фантастики
Шрифт:
Отождествления, которые анализировались выше, продолжают оставаться актуальными и в литературе, но приобретают теперь полностью условный, метафорический характер. [217] Океан-жизнь, океан-мир представляют собой фундамент поэтической символики моря в творчестве многих и многих писателей. На первый план в этой символике выходит мотив движения, которым проникнут образ океана и который обусловливает появление уже непосредственно литературных его трактовок: «После того, как формальные аналогии — вплоть до аллегории, которая определяла в старой литературе трактовку мотива моря, — отмирают и торжествует символический способ выражения, в этом морском мотиве открывается совершенно новое историко-эстетическое содержание». [218] Образ океана-жизни, океана-мира насыщается конкретно-социальным, а в литературе XX в., в творчестве, например, М. Горького и В. Маяковского, непосредственно революционным содержанием. В соответствии с этим развивается и образ корабля. Конкретные формы проявления этого символа бесконечно разнообразны (корабль-церковь в средневековой литературе, корабль-женщина в поэзии Ш. Бодлера, корабль-мечта в русской поэзии XIX в. и в творчестве А. Грина, корабль-страна и люди-лодки у Маяковского и т. д.), но в самом общем виде основой всех этих
217
Ср.: «Поэты, например, воспевают море... Но какими бы человеческими чертами они его ни наделяли, это у них всегда метафора, только художественный образ, а вовсе не сама субстанция моря» (Лосев А. Ф. Символ и художественное творчество. — Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1971, т. XXX, вып. 1, с, 11). Другое дело фольклор, где изображается именно субстанция моря.
218
Geerdts H. J. Meeressymbolik in Goethes Schffen. — In: Studien zur Literaturgeschichte und Literaturtheorie. Berlin, 1970, S. 122.
219
О возможных аспектах литературного образа корабля см. например: Вильчинский В. П. Русские писатели-маринисты. М.; Л., 1966; Gruenter R. Das Schitf. Ein Beitrag zur historischen Metaphorik. — In: Tradition und Urspr"unglichkeit. Akten des III. Internationalen Germanisten-kongresses 1965 in Amsterdam. Bern; M"unchen, 1966.
Итак, образ океана в литературе, хотя и связан с фольклором, но принципиально отличается от фольклорной трактовки и по форме, и по своему смыслу, метафорически воплощая то или иное конкретно-социальное содержание. На фоне этой общелитературной закономерности представляется весьма интересным своеобразное возвращение к принципам фольклорно-сказочной поэтики в научной фантастике.
Образ океана занимает в научно-фантастических произведениях значительное место и не только в научно-фантастической маринистике, повествующей о «тайнах морских глубин». Он оказывается в центре композиционной структуры многих романов, повестей, рассказов, не связанных, на первый взгляд, с изображением непосредственно морской жизни. Важная композиционная и — шире — содержательная роль, которую играет образ океана в научной фантастике, связана прежде всего с возвращением к его фольклорно-сказочным истокам. «Остров в далеком океане — это парадигма эстетически значимой цели научно-фантастического путешествия». [220]
220
Suvin D. Zur Poetik des literarischen Genres Science Fiction. — In: Science Fiction. Theorie und Geschichte. M"unchen, 1972, S. 27.
Уже у Жюля Верна, «отца» научной фантастики, можно обнаружить исключительную важность композиционной структуры типа «океан — остров — корабль». [221] «Двадцать тысяч лье под водой», «Таинственный остров», «Гектор Сервадак», «В стране мехов», «Плавучий остров», «Властелин мира» — вот далеко не полный перечень его романов, в которых образы океана, острова, корабля организуют все повествование.
Своеобразие океана у Жюля Верна наглядно проявляется в его трилогии о Капитане Немо. Здесь легко обнаруживается уже знакомое нам тождество «океан — мир». Причем, океан — это бескрайнее вселенское неосвоенное пространство, которому противостоит остров (см. роман «Таинственный остров»), как место, преобразованное разумным трудом инженера Смита и его друзей, цивилизованное, освоенное. Этот остров и впрямь похож на чудесный сказочный остров: благодаря усилиям героев вырастает на нем Гранитный дворец, появляются всевозможные диковинки (только не волшебного, а научно-технического характера). А глубоко внизу, в подводном гроте стоит на приколе «Наутилус», который олицетворяет собой идею предельной освоенности, очеловеченности мирового пространства. «Наутилус» — это именно корабль-дом: стоит вспомнить описание его просторных салонов, увешанных коврами, уставленных удобной мебелью, наполненных драгоценными произведениями искусства, — описание, которое кажется некоторым читателям и критикам свидетельством «научной устарелости» фантазии писателя (где, действительно, найдешь в подводной лодке столько места а на корабле Капитана Немо имеются даже орган и бассейн) Но здесь действуют не научные, а художественные закономерности. «Наутилус» прежде всего дом, в котором живет герой романа, и одновременно — символ человеческой культуры, которая есть выражение предельной очеловеченности окружающего «чужого» мира. Поэтому так разнообразно представлены на корабле капитана Немо плоды этой культуры (стоит вспомнить и сказочный корабль, «обитый бархатом» и заполненный драгоценностями).
221
На близость романов Ж. Верна к миру волшебной сказки указал В. Шкловский, отметив, что сюжеты жюль-верновских романов развиваются по схеме, открытой и обоснованной В. Я. Проппом в его «Морфологии сказки» (Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970, с. 217–223). В. Шкловский полемизировал с В. Я. Проппом, но его наблюдение, в сущности, «работает» против этой полемики, свидетельствуя не о произвольности морфологической «формулы сказки» В. Я. Проппа, как считал В. Шкловский, а наоборот — о ее высокой продуктивности, исключительной типологической важности и устойчивости в литературных жанрах, близких фольклорной волшебной сказке.
Образ корабля-дома — один из самых постоянных у Ж. Верна, причем создается он, как правило, путем слияния в одно целое острова и корабля. Плавающий остров-дом оценивается героями его произведений очень высоко. «И что за прелесть само это путешествие: вместе со своим домом, садом, парком и даже родным краем. Такой блуждающий остров, будь он на прочной основе и нетонущий, надо было бы признать самым удобным и чудесным экипажем, какой только можно себе вообразить», — заявляет одна из героинь романа «В стране мехов». [222]
222
Верн Ж. Собр. соч. в 12-ти т. Т. 6. Л., 1956, с. 469.
Характерное для фольклорной сказки противопоставление необъятных неосвоенных просторов океана и острова как освоенного, а корабля как предельно освоенного пространства (последние два, как у Ж. Верна, могут объединяться в одном образе) широко используется
Образ океана и соотнесенные с ним образы острова и корабля в научной фантастике, как и вообще в литературе, несут в себе, конечно, тот или иной метафорический смысл, но вместе с тем всегда заключают в себе также и возможность возвращения метафоры к поэтике народной волшебной сказки. В научной фантастике эта тенденция все более усиливается.
Вернемся вновь к трилогии о Капитане Немо. Если тождество «океан — мир» воспроизводится здесь в формах, близких к фольклорным, то уподобление «океан — живое существо», также присутствующее в трилогии, по сути дела, — метафора. Эта метафора раскрывается в монологе Капитана Немо, обращенном к профессору Аронаксу на палубе «Наутилуса»: «Взгляните-ка на океан, господин профессор, разве это не живое существо? Порою гневное, порою нежное! Ночью он спал, как и мы, и вот просыпается в добром расположении духа после спокойного сна!» Но в дальнейших словах героя вдруг открывается возможность буквального прочтения этой типичной для литературного образа океана метафоры. Капитан Немо продолжает свой монолог об океане: «У него есть сердце, есть артерии, и я вполне согласен с ученым Мори, который открыл в мировом океане циркуляцию воды, столь же реальную, как циркуляция крови в жилах живого существа». [223] «Научный» уклон метафоры (здесь важен именно «дух науки») намечает возможность се реализации. В научной фантастике XX в. эта закономерность получает дальнейшее развитие. Ихтиандр, герой романа «Человек-амфибия» А. Р. Беляева (глазами которого читатель видит океан), также воспринимает его именно как живое, наделенное сознанием и эмоциями, родственное ему существо. Собственно, это выражается непосредственно в самом образе человека-рыбы (ср. с фольклорными волшебными морскими существами) и подкрепляется целым рядом рассуждений создателя Ихтиандра, доктора Сальватора, о том, что «в океане жизнь всюду». [224] И, наконец, в современной научной фантастике появляются произведения, в которых эта тенденция выходит на поверхность: например, в романе С. Лема «Солярис» возникает образ океана как живого в самом буквальном смысле, гигантского планетарного существа.
223
Там же, т. 4, с. 141.
224
Беляев А. Р. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 3. М., 1963, с. 182.
Три только что упомянутых произведения, принадлежащие разным эпохам научной фантастики, — как три вехи развития образа океана в этом жанре. Действительно, эволюция от возможности буквального прочтения метафоры у Жюля Верна до живого, разумного океана С. Лема, вмешивающегося в жизнь героев романа, наглядно показывает, что научная фантастика в своем развитии, отталкиваясь от общелитературной трактовки образа океана, приближается к фольклорно-сказочному его изображению. В романе С. Лема воплощается и противопоставление «чужого», непонятного, неосвоенного, грозного молчащего живого океана кораблю-дому (космической станции) как «своему», земному пространству. «Солярис» — в сущности, современная психологическая волшебная сказка для взрослых, но еще помнящая своих предков. Сложная трагическая проблематика романа в гораздо меньшей степени связана с чисто научными проблемами, она, как и полагается в сказке, — социально-нравственного порядка. Поэтому имеющиеся в критике попытки доказывать «ненаучность» океана у С. Лема (и тем самым его несостоятельность) заведомо бессмысленны: это то же самое, что доказывать «ненаучность» волшебного окиян-моря.
Рассматривая эволюцию интересующего нас образа, можно утверждать, что если в «обычной» литературе образ океана — это традиционный символ народной жизни (а буря, соответственно, — символ социальных потрясений), то в научной фантастике образ океана становится символом некоего жизненного, жизнетворного начала, символом жизни и разума. И строится этот символический образ не только в метафорическом плане, но и в формах «буквального» волшебно-сказочного отождествления океана и живого существа.
Кроме того, стоит подчеркнуть, что волшебно-сказочное уподобление океана миру, включающее в себя и небо, находит выражение в широко распространенном в научной фантастике изображении Вселенной, космоса как бесконечного океана. Это изображение отчетливо прослеживается в целом ряде современных научно-фантастических произведений и служит основой для развития действия, например, в повести А. и Б. Стругацких «Обитаемый остров» (1971), романах Е. Войскунского и И. Лукодьянова «Плеск звездных морей» (1970), С. Жемайтиса «Вечный ветер» (1970), В. Михайлова «Дверь с той стороны» (1974) и др.
Изображение космоса как океана зачастую определяет собой систему художественных деталей в том или ином произведении. Так, в знаменитом романе И. А. Ефремова «Туманность Андромеды», где тоже имеется уподобление Вселенной океану, подобного рода детали незаметно создают в сознании читателя впечатляющую картину вселенского звездного океана. Вот некоторые из них: «Звездолет обгонял планету, и ее тяготение заставляло корабль качаться вдоль изменчивого напряжения поля гравитации». [225] Здесь в «научном» по видимости описании спрятана, «клеточка» морского образа — корабль, качающийся на волнах прибрежного прибоя, что и создает необходимое для замысла автора ощущение опасности. Или: «...световые волны в очень далеком пути по пространству “раскачиваются” и кванты света теряют часть энергии. Теперь это явление изучено — красные волны могут быть усталыми, “старыми” волнами обычного света. Даже всепроникающие световые волны “стареют”, пробегая немыслимые расстояния». [226] Функция этого описания заключается не в том, чтобы дать читателю сведения из области физики (их научную достоверность смог бы оценить лишь специалист), а в том, чтобы, создав ощущение «научности», перевести эту отвлеченную научность в наглядное представление: световые волны, которые «раскачиваются» и «устают» в безмерном пространстве, — это ведь уже картина мертвой зыби в безграничном океане. Здесь, отметим попутно, наглядно виден механизм превращения «научного» в «художественное», незнакомого, непредставимого в знакомое и представимое: из понятий сугубо физических на наших глазах возникает художественный микрообраз океана, примыкающий не к научной, а к многовековой фольклорной и литературной традиции.
225
Ефремов И. Туманность Андромеды. Звездные корабли. (Б-ка современной фантастики в 15-ти томах, т. 1). М., 1965, с. 121.
226
Там же, с. 323.