Волшебно-сказочные корни научной фантастики

Неелов Евгений Михайлович

Естественно, что литература, особенно на первых этапах своего развития, охотно обращалась к специфической фольклорной «сказочной реальности». Но постепенно в рамках литературы формируется иной, отличающийся от волшебно-сказочного, тип фантастики. Его роднит с волшебно-сказочным традиционное понимание фантастики как изображения в принципе невозможного, но отличает иная трактовка этого изображения. Прежде всего в литературной фантастике, в отличие от волшебно-сказочной, снимается жесткая фиксированность точек зрения героев и читателей, они могут представать в самых различных конфигурациях, могут совпадать и не совпадать одновременно, могут появляться в какое-то мгновение и исчезать и т. д. Точки зрения определяются уже не условиями жанра, воплощающими опыт коллектива, а своеобразной «игрой» писателя с современной ему исторической нормой невозможного, и в конечном счете подчинены прежде всего творческому замыслу писателя, учитывающего эту норму. Разнообразные вариации фантастического, возникающие в результате этой «игры» точками зрения, довольно активно изучаются в современном литературоведении, пожалуй, наиболее систематично в работах Ю. В. Манна. Самой продуктивной из этих вариаций исследователь считает «завуалированную (неявную) фантастику», возникшую в творчестве романтиков, которые «разработали до совершенства, до изощренности поэтику фантастического». [131] Характерный пример дает фантастика в творчестве Гофмана, «когда одно и то же событие получает и фантастическую форму, и вполне реальную мотивировку». [132]

Поэтому у Гофмана «фантастичность мира не декларируется открыто, но в спрятанной форме она существует». [133] На этой основе возникает то, что Ю. В. Манн называет принципом параллелизма фантастического и реального. В России этот принцип нашел, по словам исследователя, блестящее выражение в пушкинской «Пиковой даме»: «Изображение в “Пиковой даме” все время развивается на грани фантастического и реального. Пушкин нигде не подтверждает тайну. Но он нигде ее и не дезавуирует. В каждый момент читателю предлагаются два прочтения, и их сложное взаимодействие и “игра” страшно углубляют перспективу образа». [134] Достоевский имел все основания назвать «Пиковую даму» «верхом искусства фантастического»: [135] дистанция между точками зрения героя и читателя на возможность — невозможность событий, изображенных в пушкинской повести, существует, но постоянно меняется, а в какие-то моменты парадоксально и существует, и одновременно отсутствует.

131

Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1978, с. 59.

132

Ботинкова А. Б. Страница русской гофманианы (Э. Т. А. Гофман и М. Ю. Лермонтов). — В кн.: Художественный мир Э. Т. А. Гофмана. М., 1982, с. 166.

133

Манн Ю. В. Русская философская эстетика (1820–1830-е годы).. М., 1969, с. 116.

134

Манн Ю. В. Эволюция гоголевской фантастики. — В кн.: К истории русского романтизма. М., 1973, с. 225 (ср. замечание С. Г. Бочарова о повести: «...каждый момент может быть двойственно истолкован». — Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина, 1974, с. 185). — В своей статье Ю. В. Манн приводит слова Жан-Поля, комментирующего принцип параллелизма фантастического и реального: «Пусть чудо летит не как дневная и не как ночная птица, но как сумеречная бабочка» (с. 220). Как и всякий образ, эта метафора имеет и непосредственно содержательный смысл, кроющийся в исторически сложившемся архетипе восприятия времени суток человеком. Говоря о народном сознании, А. А. Потебня замечает: «Ночь есть печаль и несчастье, день — счастье и радость, поэтому сумерки — время, когда стыкаются счастье и несчастьем» (Потебня А. А. «О доле и сродных с нею существах». Харьков, 1914, с. 191). Этот контраст дня — Счастья и ночи — несчастья находит свое выражение в «Пиковой даме». Приведем только один пример. Встреча Германна и Лизы после смерти графини, встреча, в которой разбиваются надежды Лизы (контрастно сталкивается «счастье» и «несчастье») недаром происходит именно в сумерки: «Утро наступало. Лизавета Ивановна погасила догорающую свечу: бледный свет озарил ее комнату». Показательна и сцена, где Германн, убитый горем, в рассветном сумраке спускается по потайной лестнице вниз, думая о том, что когда-то по этой лестнице в такой же час поднимался вверх, в спальню графини «молодой счастливец». Счастье и несчастье вновь контрастно сталкиваются в сумеречное время. Сумерки — это время именно литературной фантастики (от А. Пушкина до М. Булгакова), в отличие от сказочной, которая действует либо при ярком свете дня, либо под темным покровом ночи.

135

Достоевский Ф. М. Письма. Т. IV. М., 1959, с. 178.

Следствием снятия в литературной фантастике жестко фиксированного, абсолютного, однозначного фольклорного противопоставления точек зрения служит также разрушение волшебно-сказочного соотношения общей чудесной атмосферы и элементов собственно волшебного. Внешним образом это проявляется в отсутствии в произведениях, воплощающих так или иначе принципы завуалированной фантастики, собственно волшебных элементов типа сказочных чудесных предметов, ибо для их появления как раз и необходима жесткая фиксированность точек зрения. А это, в свою очередь, существенно меняет сам характер фантастической атмосферы произведения.

Таким образом, в литературе по сравнению с фольклорной сказкой уже к середине XIX в. принципиально меняется сама структура фантастики. Это приводит к широкому распространению различных форм ослабленной фантастики (параллелизм нарушается в пользу реального) и к своеобразному растворению фантастики в реалистической ткани произведения, к такой форме уже относительной фантастики, которую Ю. В. Манн выразительно называет «нефантастической». Появляется необходимость мотивировок фантастики, снимающих так или иначе ее «невозможный» характер, широко распространяются различные формы психологизации фантастики, «объяснения» фантастики внутренним миром персонажа. Все это сближает фантастику с действительностью и, в известной мере, отменяет ее. Вновь вспоминается И. Анненский: «Сближенность фантастического и реального в творчестве основывается на том, что творчество раскрывает вам по преимуществу душевный мир, а в этом мире фантастического, сверхъестественного в настоящем смысле слова нет». [136] В высшей степени не случаен и показателен известный факт споров и разногласий, существующих в литературоведении относительно самого определения тех или иных произведений писателей XIX–XX вв. как произведений фантастических. [137] Нам важно подчеркнуть здесь не то или иное разрешение этих споров (есть или нет фантастика у Пушкина, Гоголя, Тургенева, Достоевского, А. Белого, Л. Леонова и т. д.), а сам удивительный, если вдуматься, факт существования этих споров, лучше чего-либо иного убеждающий нас в принципиальном различии фантастики в реалистической литературе и фольклорной сказке. Ведь применительно к волшебной сказке еще можно спорить о степени веры — неверия слушателей, но отрицать ее фантастический характер невозможно.

136

Анненский И. Книги отражений, с. 203.

137

См. выразительный пример: Улыбина О. Б Мотив сна и его художественная функция в повести И. С. Тургенева «После смерти» — В кн.: Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1982, с. 68.

В свете сказанного становится понятным, почему самые распространенные литературные формы и мотивировки фантастики в мире волшебной сказки приобретают диаметрально противоположный литературному смысл. К числу таких мотивировок относятся прежде всего вино и сон. В литературе, отмечает Ю. В. Манн, «вино обычно выполняло роль настоящего медиума всех чудес. Даже в самых фантастических произведениях редко обходилось без того, чтобы перед появлением мертвецов, привидений и т. д. герой не пропустил несколько кружек вина». [138] Что же касается сна, то, как известно, «во сне может приключиться все, что угодно, сон оправдывает введение самых невероятных чудес. Поэтому сон — один из наиболее популярных в фантастической литературе мотивов». [139]

138

Манн

Ю. В. Поэтика Гоголя, с. 68–69.

139

Семибратова И. В. Фантастическое в творчестве Пушкина. — В кн.: Замысел, труд, воплощение... М., 1977, с. 164.

Посмотрим теперь, как используются эти излюбленные формы литературной фантастики в волшебной сказке. Дают, скажем, башмачнику, одному из героев афанасьевского варианта сказочного сюжета «Три царства — медное, серебряное и золотое», задание изготовить чудесные башмаки, «да чтоб к завтрему поспели, а не то — на виселицу! Взял башмачник деньги и драгоценные каменья; идет домой — такой пасмурный. Беда! — говорит. — Что теперь делать? Где такие башмаки пошить к завтрему, да еще без мерки? Видно повесят меня завтра! Дай хоть напоследок погуляю с горя со своими друзьями. Зашел в трактир». Посещение трактира оказывает на сказочного героя, как и на героев многочисленных литературных произведений, свое действие, он приходит домой и засыпает. За ночь же главный герой, Иван-царевич, живущий у башмачника в услужении под чужим именем, с помощью чудесной дудочки изготавливает такие башмаки, что «как жар горят», и будит хозяина: «“Да башмаки-то готовы”. — “Как готовы? Где они?” — Побежал хозяин, глянул: “Ах, когда ж это мы с тобой делали?” — “Да ночью; неужто, хозяин, не помнишь, как мы кроили да шили?” — “Совсем заспал, брат, чуть-чуть помню!”» (Аф., №129).

Изготовление чудесных башмаков — действие фантастическое. Но с помощью вина и сна оно мотивируется как реальное: башмачник «чуть-чуть» помнит, как якобы кроил и шил. И в этом явно спрятана усмешка. Получается, что в волшебной сказке вино и сон служат мотивировкой не фантастической, а реальной, точнее, псевдореальной: сказка откровенно смеется над попытками оправдывать фантастику с помощью вина и сна. Такие и подобные им мотивы с волшебно-сказочной точки зрения вообще не имеют отношения к настоящей фантастике, хотя сказочный сон, как мы это еще увидим в следующей части, может быть волшебным, но опять-таки в смысле, противоположном литературному.

В литературе изменяется не только структура фантастики, но и ее характер. Уже «в эстетике и художественной практике романтизма фантастика может выражать и фантасмагоричность жизни, и “ночную сторону” души человека, и его подвластность роковым силам судьбы, и внеположенность идеала действительности, и иллюзорность этого идеала. Однако во всех случаях романтическая фантастика агностична». [140] Даже в творчестве Гоголя, который, по словам Ю. В. Манна, «рассчитался с романтической концепцией фантастики», [141] сохраняется ее «злой» характер: «Собственно доброй фантастики его творчество не знает». [142] Этот таинственно-сумеречный характер литературной фантастики (недаром излюбленные фантастические персонажи в литературе — это представители «злого», часто ирреального, начала) диаметрально противоположен светлому радостному пафосу фантастики волшебной сказки. Соответственно, фантастика в литературе зачастую не создает логику чудесного мира, как это имеет место в сказке, а, наоборот, разрушает логику мира реального, выявляет его алогизм. Эта важнейшая функция литературной фантастики, полностью противоположная функции фантастики сказочной. Поэтому «чудеса» в классической и современной литературе, как правило, направлены на разрушение естественной, обычной, ежедневной логики мира, в котором живут персонажи, так как «чудо... направлено не на общее, а на конкретно-единичное, не на универсум, а на “я”: на спасение этого “я”, на его извлечение из-под вещной толщи обстоятельств и причин». [143] Чудо же в волшебной сказке, как уже говорилось, имеет совсем другой характер, оно — общее свойство волшебно-сказочного мира и не разрушает, а создает обстоятельственную и причинную связь.

140

Поддубная Р. Н. Рассказ «Сон» И. С. Тургенева и концепция фантастического в русской реалистической литературе 1860–1870 годов. — В кн.: Русская литература 1870–1890-х годов. Свердловск, 1980, с. 82.

141

Манн Ю. В. Поэтика Гоголя, с. 98.

142

Там же, с. 82.

143

Аверинцев С. На перекрестке литературных традиций. — Вопросы литературы, 1973, №2, с. 172.

Литературная фантастика принципиально не совпадает с фантастикой волшебно-сказочной не только в своей структуре и характере, но и в аспекте собственно историческом. Вопрос об исторической эволюции различных типов фантастики в литературе изучен еще недостаточно, но имеющиеся работы констатируют постоянное удаление литературы в своем развитии от «сказочной реальности». Так, изучая типы фантастики в русской литературе первой половины XIX в., И. В. Семибратова приходит к выводу, что именно «фантастика как литературная условность оказалась наиболее продуктивной в литературе последующего времени». [144]

144

Семибратова И. В. Типология фантастики в русской прозе 30–40-х годов XIX века: Автореф. канд. дис. М., 1973. с. 17.

Однако волшебно-сказочный тип фантастики остается продуктивным и устойчиво сохраняется до нашего времени в тех жанрах, в которых фантастика, как и в волшебной сказке, является жанрообразующим фактором.

К числу таких жанров относятся прежде всего литературная сказка и научная фантастика. Связь фантастики литературной и народной сказки очевидна и многократно отмечалась. Связь фантастики научной с фантастикой волшебной сказки по-прежнему остается предметом споров, хотя, как мы уже говорили, идея этой связи существует давно.

Поэтому, не соглашаясь с Т. А. Чернышевой по ряду моментов, мы не можем согласиться и с ее оппонентами, отрицающими плодотворные стороны этой концепции. Например, Е. П. Брандис, полемизируя с Т. А. Чернышевой, говорит, что в фантастике типа «фэнтэзи» действительно обнаруживается сказочная структура, «но попытки перенести ту же структуру на фантастику с более жесткими мотивировками сразу же вызывают трудности». [145] Нам представляется, что, если говорить о структуре научной фантастики, то, наоборот, трудности возникают именно тогда, когда не учитывается волшебно-сказочная специфика. Так, Ю. Ханютин, размышляя о проблемах научной фантастики, приводит цитату из монографии Цветана Тодорова «Введение в фантастическую литературу»: «Фантастика — это сомнение, которое испытывает человек, знающий законы реальности, перед лицом события, кажущегося на первый взгляд сверхъестественным», и далее так комментирует эту цитату: «Данное определение интересно и весьма спорно. Хотя бы потому, что исключает из фантастики всю фантастику научную, где, как правило, нет места двусмысленности...» [146] Ю. Ханютин совершенно прав, когда говорит, что определение Ц. Тодорова исключает из сферы фантастического всю научную фантастику, но не прав, когда считает поэтому формулировку французского литературоведа спорной: ведь эта формулировка является обобщением опыта фантастики в романтической и реалистической литературе XIX–XX вв. и соответствует принципу параллелизма реального и фантастического, о котором говорит Ю. В. Манн. В определении Ц. Тодорова речь идет о психологическом восприятии этой формы завуалированной фантастики.

145

Брандис Евг. Научная фантастика и человек в сегодняшнем мире. — Вопросы литературы, 1977, №6, с. 110.

146

Ханютин Ю. Кинофантастика: возможности жанра... с. 191–192.