Вопросы сюжетосложения
Шрифт:
Общим для обоих четверостиший является постепенное, последовательное увеличение длины предложений: первая строка (26) включает два предложения, вторая - одно, третья и четвертая строки составляют одно предложение. Но если в первом четверостишии ослабление эмоции, связанное с типом интонационного движения, основано на редукции восклацательности, то во втором четверостишии оно основано на редукции эллиптичности. Таким образом, не только в пределах каждого четверостишия, но и в пределах стихотворения в целом наблюдается эмоционально-интонационное движение - от сильной эмоции к эмоции ослабленной, от вспышки эмоционального напряжения к эмоциональной подавленности. Сюжет стихотворения в целом (рассматриваемый на синтаксическом, уровне) воспроизводит пульсирующее, повторяющееся, циклическое эмоциональное движение, состоящее из двух серий, причем во второй перед нами новый, ослабленный вариант перехода от напряжения эмоции к ее затуханию.
По существу, сказанное нами уже содержало в себе опыт семантической интерпретации сюжетного движения. Учитывая
Мы начали с анализа лексики стихотворения на парадигматическом уровне и обнаружили, что продолжение этого анализа требует перехода к уровню синтагматики, интерпретируемому для лирики как уровень сюжета.
Аналогичная последовательность операций была использована и при изучении синтаксиса стихотворения. Формулируя общий итог, можно сказать, что сюжет лирического стихотворения трактуется при подобном подходе как система, подсистемами которой являются движение мысли и чувства, передаваемое последовательностью лексических единиц, и аналогичное движение, передаваемое последовательностью единиц синтаксических.
В заключение укажем, что наш анализ может быть продолжен как на экстралингвистических уровнях, так и на уровне фонологическом.
Относительно последнего нужно иметь в виду следующее. Лексический и синтаксический уровни, с одной стороны, и фонологический - с другой, играют принципиально разную роль в создании смысла вообще и в выражении оценки - в частности. Как лексический, так и синтаксический уровни допускают (27) самостоятельную семантическую интерпретацию, то есть могут быть истолкованы без опоры на другие уровни. При этом выясняется специфика каждого из них, обязательная для любого стихотворения и не зависящая от его конкретного содержания: через лексику передается качественный аспект оценки, через синтаксис - количественный.
Что же касается фонологического уровня, то все опыты его истолкования явно или скрыто опираются на результаты, полученные при анализе лексического и синтаксического уровней, и это обстоятельство делает анализ первых двух (особенно лексического) обязательным, тогда как анализ фонологического уровня лишь факультативен. (28)
РОМАН, ПОВЕСТЬ, РАССКАЗ
В. А. ЗАРЕЦКИЙ
О лирическом сюжете "Миргорода" Н. В. Гоголя
Общий, целостный сюжет объединяет четыре повести "Миргорода", несмотря на то что каждая из них наделена своими собственными фабулой и сюжетом. Соотношение малых сюжетов повестей с большим сюжетом "Миргорода" в целом исследовалось неоднократно, наиболее детально - в известной книге Г. А. Гуковского "Реализм Гоголя". От положений этой книги и отправляюсь во взгляде на сюжетику "Миргорода", хотя не все мнения и выводы Г. А. Гуковского разделяю.
Внимание будет сосредоточено на сюжетообразующей роли антитезы, возникающей в заключительной фразе первого абзаца "Старосветских помещиков": "На лицах у них всегда написана такая доброта, такое радушие и чистосердечие, что невольно отказываешься, хотя, по крайней мере, на некоторое время, от всех дерзких мечтаний и незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую жизнь"2. Противопоставление "дерзких мечтаний" "низменной буколической жизни" получает в "Миргороде" развитие как сквозная тема и вместе с другой сквозной темой, выраженной варьированием трагических коллизий, порождает весьма существенную - если не главную - линию большого сюжета второй книги Гоголя.
1
В первых же строках "Старосветских помещиков" - еще до цитированной фразы о "дерзких мечтаниях" - развита последовательно углубляемая автохарактеристика рассказчика: еще не названы "два старичка прошедшего века", а о биографии и жизненном опыте рассказчика сказано едва ли не больше, чем сообщит вся повесть в дальнейшем. Автохарактеристика, (29) открываемая начальными словами повести: "Я очень люблю скромную жизнь тех уединенных владетелей отдаленных деревень, которых в Малороссии обыкновенно называют старосветскими..." - рассеяна во всех девяти фразах, составивших первый абзац повести. С интервалами, но и с неукоснительной регулярностью следуют одно за другим замечания: "Я отсюда вижу низенький домик"; "все это для меня имеет неизъяснимую прелесть, может быть, оттого, что я уже не вижу их и что нам мило все то, с чем мы в разлуке"; "когда бричка моя подъезжала к крыльцу этого домика, душа принимала удивительно приятное и спокойное состояние"; "более всего мне нравились самые владетели этих скромных уголков"; "их лица мне представляются и теперь иногда в шуме и толпе среди модных фраков". За элегическими размышлениями вырисовываются очертания заурядной биографии: уроженец провинции покинул родные места, поселился в большом городе, скорее всего - в столице, определившись, надо думать, на службу. Так - под непосредственным действием композиции абзаца - на самоизъяснение рассказчика и его самооценку накладывается существенный корректив: рассказчик видит в себе самом человека, движимого "дерзкими мечтаниями", между тем как обнаруживается, что его жизнь направляют обыденные обстоятельства, знакомые очень многим. Позиция рассказчика, которому предстоит быть и участником действия, разошлась с точкой зрения автора - "демиурга" произведения3.
Рассказчик
Расхождение обнаруживается на фоне заявленной перед тем близости, достигающей даже полного единства рассказчика с автором. Рассказчик наделен чертами художнической индивидуальности Гоголя. "Дряхлые живописные домики", в глазах рассказчика, "хороши своею пестротою и совершенною противоположностью с новым гладеньким строением, которого стен не промыл еще дождь, крыши не покрыла зеленая плеснь..." Перенесемся в сад Плюшкина, где "все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бы(30)вает только тогда, когда о,ни соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа..." Этот вынашивавшийся годами взгляд Гоголя сказался уже в "Старосветских помещиках". Сопоставление с "Мертвыми душами" только подтверждает, что в первой фразе "Старосветских помещиков" самовыражение рассказчика является также и авторским самовыражением; читатель же "Миргорода" располагает возможностью постичь это единство и без каких бы то ни было внешних сопоставлений. Высказано самобытное, не сводимое к общим местам эстетическое убеждение, и ничто в повести его не оспаривает. Этого достаточно, чтобы фраза воспринималась как размышления самого Гоголя. Несколько дальше речь ненадолго становится подчеркнуто украшенной - в духе стандартов романтического стиля (что в общем не свойственно "Старосветским помещикам"): "На минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении". Следование книжным романтическим образцам очевидно здесь и в стиле мышления, в развитии оценивающего взгляда. На миг вступили в права общие места, что особенно заметно рядом с первой фразой абзаца. Выражение задушевного, собственно личностного отношения к миру сменилось передачей усвоенного духовного достояния - того, что приобретают многие, приобщаясь к культуре, насаждаемой просвещением и литературой. Авторская позиция еще не совсем разошлась с позицией рассказчика, но отчасти подготовлена та перемена, которая произойдет в последней фразе.
Расхожие образцы романтического мышления и романтической фразеологии вновь явились в антитезе "дерзких мечтаний" и "низменной буколической жизни". Но сама антитеза - в той форме, какую она приняла у Гоголя, - далеко не из общепринятых стереотипов романтизма как литературного течения гоголевской эпохи и как определенного типа общественного и индивидуального сознания. Отрешаясь - по разным причинам и в разных планах - от какой-либо сферы действительности, романтик склонен видеть в ней низменную жизнь, а противостоящие ей мечты считать возвышенными; это один из стандартов романтического мышления. Но уже не столь обязательно, чтобы мечты были дерзки или чтобы, по крайней мере, мыслилось, что они таковы. Еще менее обязательно отождествление низменной жизни с буколической, реабилитирующее в известной мере низменную жизнь, снимающее с нее печать бесспорного осуждения. (31) Антитеза возникла не в следовании заданному образцу, а образована свободным, даже своевольным обращением с теми понятиями и словами, которые предоставлены нормами романтического осмысления жизни. Стало быть, в антитезе, формулируемой рассказчиком, художническая индивидуальность Гоголя сказалась столь же заведомо, как и в фразе о "живописных домиках". Но авторская воля выразилась также и в возникшем помимо намерений рассказчика бытовом коррективе к антитезе. Авторская субъективность, которую столь ценил в Гоголе Белинский, оказалась, таким образом, неравнозначна субъективности рассказчика.
Заинтересовавшая нас антитеза была в свое время воплощена в сюжете "Ганца Кюхельгартена": героя юношеской идиллии дерзкие мечтания уводили прочь от жизни, которая была изображена как буколическая и оценена как низменная, а возвращение к буколической жизни означало отказ от дерзких мечтаний. И если в идиллии нет той точной формулы противопоставления, как в повести, то дело не только в неразвитости мастерства начинающего художника. В "Ганце Кюхельгартене" автор смотрел на антитезу так же, как герой: с точки зрения автора идиллии, жизненная программа героя вполне истинно объясняется тем, как сам герой ее осознаёт. Антитеза в идиллии ничем не поверяется; на ней строится взгляд .на вещи, а сама она не становится предметом художественного исследования. Поэтому нет и настоятельной нужды в завершенной формулировке. Слияние авторской концепции с миропониманием героя в "Ганце Кюхельгартене" отвечает не столько нормам романтизма (вообще-то культивировавшего такое слияние, но не всегда), сколько закономерностям литературной вторичности: герой осмысливает жизнь в ограниченном наборе категорий, извлеченных из литературы, автор считает такое осмысление безупречно истинным. В "Старосветских помещиках" антитеза остается для рассказчика основой самооценки и взгляда на жизнь, между тем как автор, передоверивший рассказчику первое лицо, показывает - невидимо для рассказчика, - какими житейскими условиями порождена та же антитеза. При этом даже в самый момент возникновения антитезы системы сознания автора и рассказчика частью совпадают (в самооценке рассказчика сказалась и художническая индивидуальность Гоголя), а частично расходятся до противостояния4. (32)