Восхождение Запада. История человеческого сообщества
Шрифт:
4. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ
Активность художников и интеллектуалов на Западе в 1789-1917 гг. была очень интенсивной и выразительной как в качественном, так и в количественном разнообразии. Ставя под сомнение то, что до сих пор считалось бесспорным, и стремясь по мере обретения новых истин к еще более новым рабочим гипотезам, европейцы ослабили или разрушили многие старые связи, которые систематизировали их искусство и руководили им в течение столетия или даже тысячелетий. Так по крайней мере кажется, глядя из 1960-х гг.
С другой стороны, культурные связи с отдаленными эпохами могут быть частично иллюзорными. Многое из многообразия и потока просто утеряно и забыто, поскольку искусству и мысли, чтобы выжить, необходимо пройти через фильтр вкусов последующих поколений. Более того, чем дальше исторический
Забыв о такой перспективе, легче констатировать распад хорошо знакомых связей и ценностей, чем предчувствовать и постигнуть проявления нового — если оно действительно готово появиться. Конечно, разрушение прошлого Запада или освобождение от него достаточно очевидно. К 1917 г. ведущие художники отказались от соблюдения требований перспективы, в рамках которых европейское художественное видение существовало начиная с XV в. Физики модифицировали ньютоновские законы движения, придерживаясь которых, европейская научная мысль двигалась вперед начиная с XVII в. Даже «фирменное» интеллектуальное достижение XIX в. — эволюционное видение мира — взорвав все традиционные моральные и эстетические стандарты, низвело западную мысль на уровень раненой гиены, грызущей свои внутренности на виду у всех. Тем не менее взрывная энергия, которая проявилась таким разрушительным образом, была также освобождающей силой для новых художественных, научных и философских взглядов, которые возникли в начале XX в.
В живописи техники и приемы линейной и воздушной перспективы для создания иллюзии трехмерного пространства использовали задолго до 1789 г., и для современного вкуса лишь немногое, вышедшее из-под кисти тех, кто продолжал придерживаться этих принципов, кажется важным и полным жизни. Эксперименты со светом и цветом в середине XIX в. дали импрессионистам набор новых изобразительных средств, но только в следующем поколении Винсент Ван Гог (ум. 1890), Поль Гоген (ум. 1903), Поль Сезанн (ум. 1906) освободились от рамок строгих ограничений, налагаемых требованиями правил перспективы и реалистичной цветопередачи. Полный и окончательный отказ от техники Возрождения для создания иллюзии трехмерного пространства произошел уже в деятельности следующего поколения, непосредственно перед Первой мировой войной, когда несколько авангардистских художников в Париже отказались от устоявшихся общепринятых условностей ремесла во имя новой, личной точки зрения, с самого начала почти непостижимой умом и часто не признающей ничего более важного, чем мгновенная причуда или шутливый эксперимент.
Тем не менее, как и любое великое искусство, живопись десятилетия, предшествовавшего Первой мировой войне создала выдающееся зрительное воплощение тенденций, лежащих в самом сердце культурной вселенной западного человека. Лучшие образцы предложили художники, которые произвольно вырвали фрагменты зрительных ощущений из привычного контекста и затем произвольно скомпоновали их в новом порядке, не имеющем никакой связи с внешней реальностью. Но такое дробление привычного, часто сочетая несочетаемые с общепринятой точки зрения части в точности отразило то, что случилось с жизнями миллионов людей во время и после Первой мировой войны. Поэтому кажется, будто несколько необычайно чувствительных душ предощутили неминуемый грядущий развал режима западной цивилизации, более не являвшегося Новым, и таким образом символически стремились поведать о грядущем с помощью искусства.
Городская идиллия, изображенная на картине Жоржа Сера, созданной между 1884-м и 1886 г., как зеркало отражает стиль жизни новой европейской системы, когда средний класс Франции и других европейских государств мог позволить себе отдохнуть в воскресенье в середине лета, гордый и довольный высотами цивилизации, окружающими его. Техника Сера, состоящая в создании изображения с помощью множества разноцветных точек, была задумана как научный эксперимент, основывающийся на новых теориях света и цвета. Но отказываясь от оптической точности более старых европейских традиций, Сера также дал выход растущему недовольству унаследованными формами искусства.
Бюст Жоржа Клемансо, созданный Роденом до
Сейчас ретроспективно кажется очевидным, что все сооружение западного общества, неидеально подогнанное в течение XIX в. к реалиям промышленного капитализма и идеям демократии, стало крениться и рушиться даже перед 1914 г. Война 1914-1918 гг. привела в движение огромные глыбы традиций и общепринятых норм поведения, подобно тому, как Ледовитый океан взламывает лед весной — каждая плавучая льдина тверда и распознаваема, как винные бутылки и гитары на картинах Пикассо, и каждая способна к движению и к сочетанию — как те же бутылки и гитары -вместе с другими движущимися фрагментами разрушенного прошлого. Лед еще не застыл, и нескоро еще начнутся новые морозы; и усилия тоталитарных диктатур реорганизовать культурную вселенную с помощью произвола и специальных декретов пока принесли мало успеха. Ни интуитивные, ни рассудочные усилия художников XX в. реорганизовать видимую реальность, к чему они так стремились, кажется, не привели к достижению длительных стилистических успехов, что также, возможно, стало мистическим зеркалом, в котором правдиво отразилось общество.
Среди искусств музыка находилась на противоположном полюсе по отношению к живописи, но ее развитие в 1789-1917 гг. было схоже с развитием живописи. В начале этого периода музыка, еще не исчерпавшая возможностей восьмитонового гармонического ряда, позволявшего множеству разных инструментов играть вместе в любых комбинациях и по отдельности, начала быстрое развитие. Людвиг ван Бетховен (ум. 1827), Иоганн Брамс (ум. 1897) и Рихард Вагнер (ум. 1883), как и множество менее известных композиторов, превосходно использовали эти возможности. Однако перед началом Первой мировой войны несколько безвестных европейских композиторов начали экспериментировать с размерами и гармонией, выходя за пределы унаследованных традиций. В то же время в затерянных американских притонах другие местные экспериментаторы слили африканские ритмы с западным звучанием, явив столь же резкое, хотя и не столь сознательное, отступление от классической традиции. Атональность и джаз, хотя они и произошли от противоположных крайностей — интеллектуальной и чувственной, — тем не менее (подобно прямым линиям в неевклидовом пространстве) встретиться в точке, полярно противоположной правилам гармонии и ритма, как их определяла европейская музыкальная традиция начала XVIII в.
Различные направления литературы и таких базовых искусств, как скульптура и архитектура, находились где-то между крайностями: преждевременным энтузиазмом, с которым художники отвергли старые правила их ремесла, и высокомерным равнодушием, с которым почти все европейские музыканты встретили эксперименты с джазом и атональностью. Нетрудно найти предшественников радикального отхода. Достаточно назвать таких столпов литературы, как романиста Марселя Пруста (ум. 1922), драматурга Артура Шнитцлера (ум. 1932) или поэта Александра Блока (ум. 1921), вспомнить грубо высеченные скульптуры Огюста Родена (ум. 1917) и драматически упрощенные формы ранних скульптур Константина Бранкузи (ум. 1957). Одновременно в архитектуре фантазии из кривых линий и цемента Антонио Гауди (ум. 1926) и парящие надменные небоскребы Луиса Салливена (ум. 1924), созданные с использованием стального каркаса здания, отрицали традиционные ограничения, навязанные частично вкусами и частично техническими возможностями старых строительных материалов и методов. Но до Первой мировой войны такие люди были исключением. В Западной Европе главный поток литературы, скульптуры и архитектуры оставались в привычном русле, проложенном большей частью в XV-XVI вв., когда впервые были установлены национальные литературные языки и набор ренессансных скульптурных и архитектурных тем.
Фрагментарная карикатура зрительного восприятия у Пикассо и абстрактные пятна краски Джексона Поллока сходятся в нескрываемом отрицании техники и условностей европейского искусства и разделяют беспокойство и неистовство духа, которое можно найти в истории европейского искусства разве что в живописи Иеронима Босха (см. главу XI). Опыт XVI в., когда на европейском Дальнем Западе в муках рождалась новая история, представлял наиболее острый шок, испытанный европейским культурным порядком до того, как идеи и события XX в. превратили столько старых несомненных истин в спутанный клубок сомнений и страхов, зрительно ярко выраженных в этих двух картинах.