Возвращение Акиры Куросавы

Нагибин Юрий Маркович

И тут прокатчики, а за ними и продюсеры смекнули, что фильмы Куросавы никогда не приносили больших барышей, а порой едва окупались. Но их моральная выгода была так велика, что не хотелось думать о грубо материальной стороне дела. Тем более что отблеск славы «Расёмона» и «Семи самураев» падал на всю японскую кинопродукцию, повышая на нее спрос. А теперь зловеще пустующие залы и первые закрывшиеся в Асакусе кинотеатры красноречиво доказывали, что время расчетливого великодушия и забот о высоком искусстве миновало. В силу вступили волчьи законы борьбы за потребителя.

Чуть растерявшийся Куросава поставил фильм «Рай и ад» по американскому детективному роману. Он перенес действие в Японию и поднял навязшую в зубах тему похищения детей на уровень психологической драмы. Куросава

не любит эту свою картину, хотя смотрится она хорошо и проглядывается в ней почерк большого мастера — чаще там, где ад, реже там, где рай. И впервые Мифуне показал себя не божьим чудом, а просто высококвалифицированным актером, который может хорошо играть «героев нашего времени» — богатых, преуспевающих дельцов. Эта неожиданная способность Мифуне была взята на заметку кинобоссами не только в Японии, но и в Голливуде и привела его в супербоевик «Большие гонки», где он играл менеджера, но кто помнит его там? Впрочем, это относится к судьбе Мифуне, а речь идет о его учителе.

Куросава не хотел больше ставить картины о киднапинге и тому подобном. По логике вещей, сделав первый шаг навстречу новым киновеяниям, надо и дальше идти по пути моральной капитуляции. Это было не для Куросавы. И тут нежданно-негаданно поступило предложение от американцев: поставить большой фильм о Пирл-Харборе. В свое время превентивный удар Японии по Пирл-Харбору вывел из строя почти весь американский флот — Америка оказалась втянутой в войну. Это была странная и смелая мысль — сделать фильм о величайшем поражении американского оружия руками японского режиссера. Куросаву тревожило, что ему попытаются навязать неприемлемую историческую концепцию. Но его успокоили: никакого идейного пресса не будет. И худая высокая фигура Куросавы появилась на улицах Голливуда, где асфальт испещрен оттисками подошв кинозвезд — ушедших и ныне здравствующих. Да, Куросаве не навязывали никаких концепций, просто он должен сделать боевик со всем полагающимся набором: сверхгероями, свободными не только от всякой морали, но и от подозрения, что такая категория существует на свете, со сверхметкой стрельбой, кровавым мордобитием, захватывающими похождениями и тем, что Лесков в отличие от любви называл «любвой». Борьба оказалась тщетной. «Кто платит деньги, тот заказывает музыку» — на этом голливудские дельцы стояли крепко. Куросава не сдался, и все предприятие рухнуло.

И тут поступило предложение с берегов Сены: делать фильм во Франции. И, не оставив следов на голливудском тротуаре, Куросава вылетел в Париж. И здесь ему не навязывали мировоззренческих концепций и даже не требовали занозистых приключений, грома чудовищных битв и нечеловеческого героизма. Требовалось одно — любовь, как можно больше любви на экране. Под любовью же подразумевалась постель. Как можно больше постели — разобранной, во весь широкоформатный экран, и, разумеется, привкус экзотики. В глазах французских кинодельцов Япония — это пышный эротический сад, где процветают утонченные пороки, способные осилить европейскую пресыщенность.

Куросава, человек редкой чистоты и целомудрия, сломя голову бежал из прекрасной Франции. Вернувшись на родину, он заложил дом и все свое имущество, нашел смельчаков, рискнувших в последний раз сделать ставку на старого призового коня, и создал один из лучших своих фильмов — горчайший «Додескаден» («Под стук трамвайных колес» — в советском прокате).

Это фильм о гибнущих и погибших, о пьяницах, наркоманах, о всякой человеческой протери, о немилостной жизни, чуждой сострадания к слабым и сирым, и о странном, безумном мальчике, мечтающем: водить трамвай. Да, всего лишь… Но для этого мальчика с печальными и одержимыми глазами даже такая жалкая мечта несбыточна. Через всю картину ведет он свой воображаемый трамвай, и лязгают незримые сцепы, гремят буфера, с железным скрежетом передвигаются рычаги управления, и печальная взвучь трамвайного сигнала отмечает остановки и отправления. Этот скрежет и звень сопровождают тебя после просмотра как наваждение, от них никуда не денешься, ими озвучена твоя явь, они проникают в сон, и ты просыпаешься с мокрым лицом.

Всего лишь шестьсот тысяч зрителей

одарили вниманием горестные символы Куросавы. Для страны со стомиллионным населением, даже при всем охлаждении к кино, это страшно мало. На фильмы с вампиром Дракулой, на обновленного и малоудачного Джеймса Бонда, на вестерны «второй свежести» с тучным Уэйном ходит в десять, в двадцать раз больше зрителей. Дельцы, впрочем, и тут не прогадали — вернули свое с некоторым даже припеком. Мудро составленный договор с Куросавой защитил их от потерь. Разорился, потеряв все — студию, дом, имущество и деньги, — режиссер. Но не денежные потери были для него самым страшным, он понял, что больше на него уже никто не поставит. А жить без своего искусства он не может. И, крепко сжав в худой, нервной руке нож, он располосовал горло. Жена и дочь, ставшие сильнее от горя, сумели обезоружить проклинавшего их самоубийцу и сотворить чудо его спасения.

А потом произошло вот что: Куросаву пригласили на Московский кинофестиваль. «Додескаден» получил одну из главных премий, что мало тронуло мрачного, затворявшегося в самом себе, как в келье, режиссера. Его добровольной изоляции на фестивале помогало и то, что в отличие от подавляющего большинства интеллигентных японцев он не знает ни слова по-английски, а равно не владеет и никаким другим языком, кроме японского. Так и прошел бы он безмолвной и безрадостной тенью по московскому кинопразднику, если б не один разговор с руководителями советской кинематографии.

Куросава уже обращался к русской классике, поставил «Идиота» по Достоевскому, «На дне» по Горькому, — быть может, есть еще какое-то произведение в старой русской или в советской литературе, которое ему хотелось перенести на экран? Крупнейшая киностудия «Мосфильм» была бы счастлива сотрудничать с Куросавой. Оказалось, у Куросавы есть давняя мечта: поставить фильм по замечательной книге русского писателя-путешественника, исследователя Уссурийского края Владимира Арсеньева «Дерсу Узала».

Эта книга давно захватила Куросаву своей человечностыо, действенной любовью к природе, поэтическим образом чистого и мудрого героя — гольда Дерсу, и он собирался поставить фильм в Японии, взяв фоном, вернее средой, суровую природу Хоккайдо, откуда сам родом. Но не осуществил своего намерения: на Хоккайдо не было того размаха, той лесной, водной, горной беспредельности, что породила не только характер таежного насельника Дерсу Узала, но и характер самого Арсеньева, до дна русский и, стало быть, созданный громадами российских пространств. Куросава понял, что на Хоккайдо манившая его история невольно измельчится, и с болью сердечной отступился. И вдруг забрезжила возможность осуществить мечту тридцатилетней давности.

Нельзя сказать, что он сразу поверил в эту сказочную, неправдоподобную удачу — слишком свежа была память жестоких разочарований. Да ведь и поставлена уже такая картина — случайно он захватил ее хвост по телевизору, стоявшему в номере гостиницы. Да, фильм по роману Арсеньева был снят, подтвердили собеседники, но это не фильм Куросавы. И все же мрачная туча не сплыла с высокого чела: едва ли найдется сейчас в Японии студия, согласная на кинопродукцию по бессюжетному произведению и со «скучным режиссером». А советские кинематографисты и не стремятся к кооперированию в данном случае. Постановка будет осуществлена на советские деньги, студией «Мосфильм». Нужен только Куросава. Это было слишком хорошо, и вера окончательно погасла в душе режиссера. Он был несказанно удивлен, когда через некоторое время получил официальное приглашение в Москву для переговоров о постановке фильма.

Куросава приехал в Москву в сопровождении своего продюсера Иосио Мацуе, и начались переговоры. Он не был весел и поначалу, а когда дело дошло до меня — сценариста, погрузился в беспросветную мрачность. Он достаточно наслышался всяких красивых слов и в Америке, и во Франции о творческой свободе, о невмешательстве в его режиссерские замыслы и уже не верил словам. Конечно, он понимал, что не обойдется без соавтора, но, похоже, рассматривал его как консультанта по русской теме, а не как полноценную «творческую единицу». И образ неведомой угрозы отчетливо воплотился во мне.