Возвышающий обман

Кончаловский Андрей

Никогда не забуду эту бабулю с красиво уложенными голубыми крашеными волосами, в крупных бриллиантах. Она помнила несколько слов по-русски, рассказывала о нефтяных промыслах своего мужа, национализированных народной властью, — денежки в этом семействе водились. Бабушка была большой любительницей бриджа: в этот вечер из-за встречи с новоявленным русско-советским родственником опаздывала на партию с Омаром Шарифом...

Вернувшись в Москву, мы сначала снимали квартиру у какого-то футболиста, потом переехали в другую... Вивиан забеременела, уехала в Париж рожать, родила дочь, назвали ее Александрой, священник крестил ее у нас в парижской квартире. Была зима, купель с водой я спустил вниз (святую воду нельзя сливать в туалет), пошел по рю Вашингтон

направо и у церкви вылил ее на зеленый газон. До сих пор помню эту медную купель, этот газон, вид на Сену...

Париж постепенно становился моим. Непередаваемое ощущение: запретный для советского человека город ты можешь называть своим!

Для жизни в Париже нужны были деньги. Паоло, итальянский друг, сосватавший меня Понти на «Подсолнухи», предложил сделать сценарий о Достоевском. Я взялся. Сначала надо было побольше о нем почитать, затем уже можно было садиться писать. Очень интересный получился сценарий — «Преступление литератора Достоевского». Заплатили мне за него копейки — шесть тысяч: рабский труд нигде высоко не ценится. Я работал без разрешения Госкино, а потому писал инкогнито, боялся неприятностей.

Золотое было время! Мы в Канне, гостиница оплачена, за окном — туман, сидим, пишем. Хочу — разъезжаю на машине по зимнему Канну, в тумане маячат одинокие фигуры проституток, пытающихся словить клиента. А я качу себе мимо, и Ермаш не знает, что я нанят итальянским продюсером, пишу ему за валюту сценарий. Замечательное ощущение свободы! Боже, как странно это звучит сейчас!

Помню, получив деньги за «Подсолнухи», мы с Вивиан поехали на Лазурный берег. Февраль. Цветут мимозы. Живем в Сан-Поль де Ванс в знаменитом отеле, пристанище художников, каждая стена расписана Пикассо, Шагалом, Браком, Леже, Кокто — все с автографами. Утром открыл окно и обомлел: в сиреневой дымке стоят деревья, на них желтые фонари (это в тумане светились апельсины: никогда прежде не видел их на дереве — только в ящиках, в бумажных обертках), горьковато пахнет горелый вереск (его жгут, чтобы уберечь виноградники от заморозков). Все это, включая и стол, в феврале накрытый прямо на улице, было непередаваемо, до спазмы в горле прекрасно.

У Вивиан был непростой характер. Она пыталась навязывать свою волю, что русскому человеку, особенно Кончаловскому, решительно противопоказано. Как-то мне захотелось поиграть в рулетку, я решил зайти в игорный дом.

— Нет, — сказала она. — Поедем.

— Пять минут, — сказал я.

Она осталась в машине. Я начал играть, через пять минут — гудок. Сквозь стеклянную стену видна стоящая машина и в ней жмущая на клаксон Вивиан. Раздражение нарастает. Не обращая внимания, продолжаю играть. Опять гудок. Стараюсь по-прежнему не обращать внимания, играю. Гудок непрерывно гудит. Десять минут я играл — десять минут без отдыха гудел гудок. Как ни странно, я выиграл. Когда вышел, Вивиан, белая от злости, продолжала гудеть. Остаток дня не разговаривали. Взрывчатые были отношения.

Замечательное было у нас путешествие на маленькой машинке по югу Франции. Там я впервые увидел провинцию — не отдыхающих курортников, а обычную провинциальную жизнь. Рестораны открыты, в зале тепло, горит камин, у камина — собака, в углу — попугай. Сидит компания, ест рыбу — длинноволосые господа с дамами, роскошно одеты, беседуют, пьют вино. Я еще плохо знаю французский. Спрашиваю Вивиан:

— Кто это?

— Парикмахеры.

— Как парикмахеры?! — поражаюсь я.

— Ну да. Вот этот рассказывает, что открыл новый салон.

Я смотрю на них, думаю о том, что наши народные артисты, заслуженные художники, выдающиеся ученые так одеваться, так жить, отдыхать, пить французское вино могут только мечтать.

Почему вещная сторона зарубежной жизни производила на советского человека такое впечатление? Бедность... Даже в обеспеченной семье — бедность, унылость, скудость быта. До сих пор с завистью смотрю на дорогие машины. Видимо, это уже въелось в подсознание... Я — из страны «третьего мира»...

«Дядя

Ваня»

Летом 70-го года я шел по улице Горького, повстречал Кешу Смоктуновского, с которым нас уже связывали и дружба, и ссоры, и ревность к Марьяне Вертинской, и обида, что он отказался играть Рублева. Я был свободен как птица, никаких творческих планов. Зашли в кафе «Мороженое» на углу Горького и Пушкинской площади. Там подавали лучшее в мире крем-брюле.

— Давай сделаем что-нибудь вместе, — сказал я. — Чтоб не откладывая можно было поставить.

— Давай, — говорит он. — Я сейчас царя Федора репетирую. Может, его и снимем?

— А что еще?

— Можно «Дядю Ваню».

— Давай «Дядю Ваню».

Выпили шампанского. Я вышел из кафе, свернул направо в Гнездниковский, зашел в Госкино. Не помню уже к кому. Кажется, к Кокоревой. Сказал, что хочу ставить Чехова.

— Что?

— «Дядю Ваню».

— Замечательно!

Неужели так можно было решать?! Может быть, это было совсем не так. Но сейчас мне кажется, что было именно такое легкое решение, какого ни прежде, ни потом у меня уже не было. Писать сценарий не надо. Я даже в титрах не поставил: «Сценарий А. Кончаловского», написал — «Пьеса А. П. Чехова» (хотя гонорар мне заплатили, что, как всегда, было очень кстати). Главное и единственное, что требовалось, — не искалечить пьесу. Для этого нужно было сохранить минимальное количество текста с максимальным количеством пауз, трехчасовую пьесу — уложить в экранные час сорок. Предстояло сделать очень деликатную вивисекцию, попрятав все швы, что мне, кажется, удалось.

Как всегда, приступая к фильму, я потащил в него отовсюду, со всех периферий и окраин все, что могло здесь стать строительным материалом. Занялся Чеховым очень серьезно. Мысли из записных книжек, из писем, все, касающееся его драматургии, и в частности «Дяди Вани», — все мне было необходимо.

Примерно в это же время Карасик ставил «Чайку». Я видел какой-то материал оттуда и, помню, неприятно поразился искусственности чеховских монологов. В чем дело? Не в том ли, что слова звучали на открытом воздухе, в реальной среде, с цветочками, птичками и шмелями? Может быть, реальность атмосферы обнажила искусственность чеховского театрального диалога? Сравнивая чеховские диалоги в его прозе и в его пьесах, нетрудно убедиться, что они принципиально разные. В прозе — исключительно органичны, ничего напыщенного, условного в них нет. А вот театр Чехова — это развитие театра «модерн», что он и сам признавал. Развитие традиций Ибсена, Гауптмана, Метерлинка. Он даже говорил: «Хочу сделать такой театр, чтоб уж декаданснее быть не могло» (что-то в таком духе). Чеховская драматургия и его диалоги истинно театральны. Поэтому я решил не выводить ни одной сцены на натуру, а замкнуть все в интерьерах. Интерьер — среда искусственная, созданная человеком. Это не природа. Недаром так фальшиво звучит опера, снятая на улице («опера днем»), даже у больших режиссеров, скажем у Лоузи в «Дон-Жуане». Насколько естественнее она у Бергмана в «Волшебной флейте», снятой в театральных декорациях! Это условное зрелище полно безусловности и правды, ибо условно все. В этом смысле «Дядя Ваня» был для меня познанием законов условного и реального в кинематографе.

Вообще картина шла легко. Начиная со сценария — я справился с ним за две недели. Начал актерские пробы. Подумал, что было бы интересно вдобавок к Смоктуновскому собрать здесь и других титанов. Позвонил Бондарчуку в Италию (он в это время снимал там «Ватерлоо»), предложил Астрова. Он быстро перечитал пьесу, согласился.

На роль Серебрякова позвал Бориса Андреевича Бабочкина, Чапаева из фильма Васильевых. Начали репетировать. Я по ходу дела пытался ему что-то деликатно подсказывать — со всем почтением к его таланту и возрасту. «Молодой человек, — отрубил он. — Вы мне не подсвистывайте. Я со свиста не играю. Я сам». На этом наша совместная работа кончилась. Роль Серебрякова досталась Зельдину, замечательному артисту и очаровательной личности.