Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры

Плахов Андрей Степанович

Меняется и характер увлечения Китаем. Бертолуччи уже не рассматривает китайский коммунизм как романтическую альтернативу буржуазному миру. "Последний император" вообще не идеологичен: режиссер, по его признанию, был заражен тысячелетней мудростью китайцев и хотел показать, как через все исторические катаклизмы сохраняется непрерывность их ритуалов и культуры. В самом китайском коммунизме Бертолуччи ощутил нечто от конфуцианства — как бы ту же идею исправления человека.

"Последний император" — эпический кинороман и одновременно — монофильм. Найдя идеального героя в лице императора Пу И, режиссер вырастил мощное сюжетное древо, где ветвящиеся отростки все же примыкают к основному стволу. Но сам ствол лишен монолитности. Революция решительно рассекает сюжет

жизни героя на "до" и "после". До — наследственное положение главы императорского рода, наставник-англичанин, дворцовые интриги, попытки следовать идеям просвещенной монархии, а в итоге — унизительный японский протекторат, под которым императору отведена роль марионетки. После — годы маоцзедуновской тюрьмы. И далее — анонимное существование у самого дна общественной пирамиды.

Все, что "перед", сделано по модели, впервые опробованной в "Конформисте". Живописный блеск в реконструкции "допотопной" эпохи, ее импульсов и дуновений, ее экзотического декаданса, умноженного на тайну утраченного времени и тайну Востока. Эпоха "перед революцией" — как сжатая пружина, чреватая выплеском колоссальной энергии.

"Последний император" больше всех прежних картин Бертолуччи напоминает (а напоминая, опровергает) "Двадцатый век" с его мифологией аграрных культов, почти языческим преклонением перед стихийными силами, с властью витализма и эротики над людскими порывами. То был единственный из фильмов итальянского режиссера, где действие длится и "до", и "после", но духовно сконцентрировано "во время" революции. Этот роковой день в метафизическом смысле выражает суть всего XX века и, как минимум, равновелик ему.

И то, и не то - в "Последнем императоре", особенно во второй его части. Режиссер теперь смотрит на революцию не эмоционально, а отстраненно-объективно, с самого начала достигая удивительной уравновешенности, спокойной мудрости в оценке событий. Пу И Легче всего было бы обвинить в конформизме, в том, что он сам навлек беду на свою страну. Но Бертолуччи более не верит в социальную предопределенность или прямую связь конформизма с патологией. В сцене "любви втроем" императора и двух его подруг слышится рифма со знаменитым эпизодом "Двадцатого века", где двое героев пытаются приобрести сексуальный опыт с проституткой. Оставаясь певцом нетрадиционной эротики, Бертолуччи теперь не бравирует ее откровенностью и остраняет загадочностью китайских ритуалов. А показывая своего героя — декадента и плейбоя — в тюрьме, автор еще более резко меняет ракурс: из увлеченного живописца он превращается в аскетичного хроникера и биографа.

Спустя годы бывший император и теперь уже бывший заключенный вдруг видит своего мучителя-воспитателя, пытавшегося исправить его классовые пороки. Видит в толпе отлученных от власти коммунистов, гонимых — в свою очередь — на перевоспитание хунвэйбинами "культурной революции". И Бертолуччи — бывший контестатор и революционер — с возникшей дистанции тоже смотрит на свою молодость, когда казалось, что "Китай близко", прямо-таки рукой подать.

Все повторяется, и все обращается своей противоположностью! Власть идеологий, наследственных привилегий преходяща, а устойчивы только результаты выстраданной человеком внутренней свободы. Бертолуччи констатирует бесплодность усилий как приспособиться к ходу истории, так и изменить его. Но это не значит, что от человека ничего не зависит, просто мудрость приходит обычно слишком поздно. Поздно для того, чтобы исправить ошибки. Но никогда не поздно, чтобы добровольно за них расплатиться. Режиссер уже давно далек от крайних идей "прямого" политического кино. "Сегодня надо уметь передать эмоции без элемента провокации, —говорит он. — Камера нс автомат, и нс следует ее использовать в этом качестве".

Экранизируя роман Пола Боулза "Под покровом небес" (1990), Бертолуччи добивается незыблемого спокойствия и совершенной гармонии при взрывной силе страстей. Этот шедевр "оптического психологизма", четкий до галлюцинации, как мираж в марокканской пустыне, дает почувствовать всю глубину

разлома сознания, утратившего непосредственный контакт с реальностью. Не только природной, физической, но и реальностью ощущений. Поглощенный зеркальной бездной рефлексий, современный человек не способен любить. И он вновь обретает эту способность, лишь пройдя через близость смерти и варварское, за краем цивилизации, "инобытие". Так распоряжается Бертолуччи своими героями — легкомысленными туристами, так распоряжается ими жизнь, так распоряжается ими арабский Восток. В этой пограничной, экзистенциальной сфере, и только в ней, может быть достигнута самоидентификация желаний, инстинктов, пола. Бертолуччи безжалостно и беспристрастно дорассказал все то, что знало искусство о человеке, предпочитая, однако, тешить его иллюзиями.

Способом и условием творческого существования для Бертолуччи давно уже стало путешествие. Но не такое, какое совершают его герои "под покровом небес". Лишь поначалу путешествие было для него бегством — бегством от исчерпанности итальянской проблематики. Потом им всерьез завладела идея сделать суперпостановочный фильм для международного рынка: как личная драма переживался факт, что зрители перестают смотреть европейское кино. Режиссер рискнул соединить в "Императоре" эффектное костюмированное зрелище и философскую притчу, за что Голливуд заплатил ему целой коллекцией "Оскаров".

Тут же посыпались обвинения в компромиссах. Причем не только с голливудскими, но и с китайскими идеологами. Получив разрешение на съемки в "закрытом 'городе", куда китайские власти обычно не пускают иностранцев, Бертолуччи намеренно избегал политических осложнений. Он не хотел разоблачать ни императора, ни революционеров, его свергших, ни советскую армию, взявшую его в плен и передавшую в руки новых властей. Режиссер отдавал себе отчет в том, что постижение европейцем Востока всегда поверхностно. И сделал все, чтобы отрешиться от "западных предрассудков". Он избегал ошибок даже в мельчайших деталях: как, например, китаец входит в дом, как закуривает сигарету. Его поразило настойчивое впечатление, что люди здесь всегда улыбаются. Он искал разгадку этой улыбки, не менее таинственной, чем у Джоконды.

Сам Бертолуччи рассматривает свое бегство диалектически: "Я уехал и провел 80-е годы. в поисках обществ и культур, способных еще производить кино, — это Китай, Индия, Непал, арабский мир. Быть может, Турция. Но все равно кино — зеркало той страны., где ты, родился. "Последний император" — мой самый итальянский фильм. Только после девяти "Оскаров" я опять почувствовал себя итальянцем".

Но произошло это, кажется, слишком поздно — когда престиж кинематографической Италии резко упал. Великая кинематография вот уже четверть века не создает великих фильмов. Она живет скорее в сентиментальных воспоминаниях и голливудских римейках, в отголосках "маленькой Италии" из фильмов Копполы и Скорсезе.

Когда вручали почетного "Оскара" Феллини, Джульетта Мазина плакала; прослезилась и вручавшая приз Софи Лорен. Эта маленькая итальянская колония знаменитых людей в гламурном голливудском зале выглядела провинциальной. Как выглядит в современном кинематографе все, что звучит не на английском языке. Совсем недавно в Голливуде чествовали Роберто Бениньи — комика нового поколения, которому теперь поручено воплощать обобщенный образ итальянца — болтливого, любвеобильного, смешного и в сущности довольно жалкого.

Пассионарные трагические итальянцы один за другим ушли в иной мир — Висконти, Пазолини, Росселлини и, наконец, Феллини. Почти не осталось мастеров старой итальянской комедии. Немощный и немой Антониони смотрится отдельным феноменом долгожительства.

Бертолуччи пришлось дистанцироваться от родины еще и для того, чтобы сохранить свой имидж в эпоху полной девальвации. Он теперь, со своей английской женой и ее братом, драматургом Марком Пеплоу, литературным соавтором Бертолуччи, принадлежит как бы англоязычной колонии в Италии — подобной той, которую он изобразил в фильме "Ускользающая красота". Он — свой среди чужих и чужой среди своих.