Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры
Шрифт:
Чтобы стать свободным, Коппола сначала заковал себя в тиски кормановской системы поточного производства — когда в рекордно короткие сроки в рамках мизерного бюджета снималось два фильма вместо одного. У Кормана Коппола получил не только первую постановку, но и смежные профессии сценариста, мастера диалогов и, если потребуется, звукооператора.
Сегодняшний ретроспективный взгляд побуждает по-новому взглянуть на кормановскую школу. Речь шла не только о навыках профессионализма (Корман говорил, что в каждом ученике он воспитывал сначала монтажера, а потом уже режиссера), но и о становлении нового типа художественной личности. Из кормановских "мастерских" вышли такие разные режиссеры, как Джо Данте, Алан Аркуш, Джонатан Демме, Пол Бартель, множество
Вопреки распространенному мнению, Корман и его ученики были сильно политизированы со времен кубинского кризиса, участвовали в левых движениях, делали рок-н-ролльную революцию. И хотя Корману присвоили титул "короля Б-фильмов", он шел впереди своего времени. Сегодня, в эпоху дорогостоящего голливудского кича, ясно, что разница между А- и Б-фильмами только в бюджете. Если Кеннет Энгер в те же 60-е годы пытался приблизить авангард к масскультуре, Корман шел с противоположной стороны тоннеля. И Коппола вместе с ним.
Здесь, на кормановских галерах, он освоил и основы продюсерской стратегии, что весьма пригодилось в собственном, вскоре созданном Копполой предприятии American Zootrop.В разное время в нем сотрудничали Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Вим Вендерс, Акира Куросава. Коппола был катализатором и ангелом-спасителем их проектов, начиная с "Американских зарисовок" Лукаса, которые только благодаря его решительному вмешательству не были положены на полку. А Лукас спустя полтора десятилетия пришел на помощь в очередной раз прогоревшему боссу.
"Это, —подчеркивает Коппола, — имеет отношение к проблеме поколений. Нравы, меняются даже в Голливуде".В свое время Орсона Уэллса за плохое поведение выкинули из "системы". Копполу хоть и прозвали "плохим мальчиком", обошлись с ним лучше. И он-таки стал на десятилетие главным человеком в американском кино, уступив впоследствии это место Спилбергу.
В старом Голливуде никакой режиссер не мог на это даже претендовать. Коппола легко шел на риск и многократно за свою карьеру переживал финансовые взлеты и падения, вызывая то всеобщее поклонение и зависть, то угрозы судебного преследования. Впервые тень катастрофы нависла над "Зоотропом" после провала в прокате "Людей дождя"; заработав миллионы на "Крестном отце", Коппола потерял их на других проектах. Вечный баловень судьбы и вечный банкрот, а по сути неутомимый романтик-авантюрист, мотор, Фассбиндер по-американски, сумевший соединить контрастные понятия "независимого кино и "мейн-стрима".
Поколение Копполы, в котором он первым недавно встретил шестидесятилетие, — это Лукас и Спилберг, Милиус и Скорсезе, Шрэдер и Де Пальма. Они возродили былую славу и мощь Голливуда, оставшись в известном смысле вне системы. Это особенно касается Копполы с его европейской "испорченностью", неистребимым пристрастием к авторскому кинематографу.
Парадокс, но самым авторским его фильмом стал супергигант "Апокалипсис", разбивший творческую жизнь Копполы на две — "до" и "после". И там, и тут — около десятка картин, этапных, ставших достоянием кинематографической истории, и проходных, сделанных поспешно. Полных, как всегда у Копполы, стихийной энергии, но не всегда воссоздающих цельную мифологическую картину мира. А без этого нет по определению большого американского кино, которое отличается от европейского лишь тем, что ставит экзистенциальные проблемы в фиксированную плоскость жанра.
Коппола всегда проигрывал, когда поддавался соблазну одной проблемы или одной стилистической идеи. За "Изгоями" (1983) он поставил блистательную "Бойцовую рыбку" — вариацию той же молодежной темы и той же сентиментальной схемы. Но опирался режиссер
Искусством стилизации Коппола пользуется иначе, нежели приверженцы консервативного "ретро". Разве что в "Коттон-клубе" (1984) он подчинился пряному обаянию негритянского мюзик-холла. В картине "От всего сердца" (1982) сладкие грезы Голливуда обыграны в формах патетически-декоративных, демонстративно рукотворных, вызывающе дорогих. Но столь же вызывающе, как целиком выстроенный в студии Лас-Вегас, выглядят пустяковость сюжета и герои, лишенные голливудского обаяния. Невиданный сгусток формалистического безумия, этот фильм обернулся жестоким коммерческим провалом и не был понят в момент своего появления даже поклонниками Копполы, надолго отбросив режиссера от голливудских вершин. Сегодня эта вымученная мелодрама воспринимается как начало нового маньеристского стиля американского кино, приведшего в конце концов к Дэвиду Линчу.
Однако все новаторство, на какое способен Коппола, отступает в общей архитектонике его кинематографа перед классической мощью трех несущих опор.
"Крестный отец" (1972) признан "величайшим гангстерским фильмом в истории" (патриарх американской кинокритики Полин Кэйл) именно за то, что идеально воплощенный жанр обнаруживал глубинную метафоричность. Сколько бы Копполу ни упрекали в романтизации мафии (само слово ни разу не произносится в фильме), это произведение абсолютно бескомпромиссное, ибо ему не с чем конфликтовать. Оно до мельчайших извивов отвечает сознанию американца, чей экзистенциальный выбор всегда условен. С одной стороны — три святыни: успех, власть, семья. С другой — свобода личности, гарантированная в рамках этой триады, открывающая бесконечное число возможностей. Попытки альтернативной свободы снимают проблему выбора: выбор в супермаркете невозможен, если человек не имеет денег и не хочет есть.
"Крестный отец"— завуалированная исповедь Копполы, который вместе со своим поколением пережил крах идеи абсолютной свободы и отныне стремится только к возможно большей степени независимости. "Крестный отец. Часть II" (1974), вероятно, создан главным образом для того, чтобы доказать себе и другим устойчивость миропорядка, движущегося по мифологическому кругу. И во второй, и в третий раз Копполе удалось войти в одну и ту же воду, потому что пока он был занят другими делами, не прекращался циклический круговорот в природе. И все возвращалось к первооснове вещей. Успех, власть, семья...
Только Коппола и его герои возвращались другими. "Крестный отец. Часть III" (1990) — шедевр трагического маньеризма, американский аналог позднего Висконти. Произведение, куда без труда вписываются все монументальные структуры, даже сталинский классицизм. Смешно, когда Копполу уличают в сюжетном плагиате по отношению к какой-то книге о Ватикане. Весь фильм — сплошной плагиат, а первоисточник — действительность, мифологизированная уродливыми и величественными формами глобального кича.
Беспрецедентные доходы от "Крестного отца" (первого) режиссер вложил в "Апокалипсис сегодня" , самый дорогой на тот момент фильм в истории кино. Рекламной кампанией руководили специалисты по политическим митингам из штаба президента Картера. Режиссера вдохновляла грандиозность задачи — показать, как действует робот истребления, автомат террора, как выжженные войной земля и душа превращаются в потусторонний лунный пейзаж, в пробирающую до печенок галлюцинацию.