Всем стоять

Москвина Татьяна Владимировна

Там, на пикнике, у него не выдерживают нервы. Отделившись от разряженной толпы, как Чацкий какой-нибудь, директор дает волю накопившемуся раздражению. «Это – люди? – кричит он. – Вот это – люди?! Дерьмо! Дерьмо!» Очень пронзительно звучит это у Михалкова – не только лишь презрительно, но и отчаянно!

И если бы это отчаяние составило лейтмотив его фильмов – они были бы, наверное, великими. Для своего времени. Для времени, от которого нельзя освободиться путем иллюзорной эстетической победы. Так мне кажется.

1987

Экран. Любовь. Островский

Долгое время из русских драматургов в центре нашей культурной

жизни были Гоголь и – прежде всего! – Чехов. Нынче, кажется, пришла пора и для Александра Николаевича Островского. Все охотнее ставят его в театре, рьяно взялись за дело большой и малый экраны. В последние несколько лет экранизированы «Доходное место» (фильм «Вакансия», режиссер Маргарита Микаэлян), «Бешеные деньги» (режиссер Евгений Матвеев), «Поздняя любовь» (телефильм Леонида Пчелкина), «Последняя жертва» (телефильм «Попечители», постановка Михаила Козакова), «Бесприданница» (фильм «Жестокий романс» Эльдара Рязанова)…

Всякое обращение к русской классике сегодня обсуждается бурно, горячо… Немудрено: речь идет о нашем общении с крупнейшими российскими умами – что мы у них принимаем, с чем спорим, что можем сказать нового? Обращение к русской классике имеет значение диалога времен, а такой диалог едва ли может быть гладок и безбурен. Времена при встрече не всегда лишь раскланиваются и говорят любезности – они ведь и ссорятся, они ведь могут и не понять друг друга.

Те, кто создавал русскую культуру, и в их числе Островский, обладали громадными духовными запросами и решали существеннейшие проблемы жизни. Каковы запросы тех, кто сегодня идет в соавторы к титанам? Каковы волнующие их проблемы? Попробуем уловить конфликтное взаимоотношение прошлого и настоящего: с одной стороны, будет представительствовать А. П. Островский, с другой – три экранизации.

Экран обращается, в основном, к пьесам Островского, написанным в 1870-е – 1880-е годы, после коренного обновления российского жизненного уклада. Изменилась Россия времен «Бедной невесты», времен «Грозы» – хоть и кривлялось новое время, новооткрытые балаганы подсовывая шутам гороховым, людей обращая в волков и овец, однако был и подлинный смысл в движении истории: воли и впрямь стало больше, развилась и усложнилась душевная жизнь людей. Коллизии многих пьес Островского 1870-х – 1880-х годов неоднозначны, сложно сплетены, заманчивы для трактовки. В печальных комедиях, в трагикомедиях драматурга поздней поры, вызывающих «целую перспективу мыслей» (выражение Островского по другому поводу), особенно много – любви.

Не романтически-беспочвенной, оторванной от жизни стихии, но такой, в которой воплощены важнейшие жизненные связи и процессы. Чуткие, нервные, впечатлительные женщины иных поздних пьес Островского связаны с тем неосязаемым, идеальным, что можно назвать «душой нации». Такие женщины, как Вера Филипповна («Сердце не камень»), Лариса («Бесприданница») или Кручинина («Без вины виноватые») – исключительны, от прочего мира отделены резко и ему противопоставлены. Островский шел характернейшим путем русского писателя – им шли и Лев Толстой, и Николай Лесков: от острого ощущения плоти сильной, могучей жизни, от урагана русского «безудержа» с беспрестанным «оборачиванием» добра и зла – к поискам воплощенно-идеального, индивидуально-духовного. Вглядываясь в смех и горе русской жизни, Островский искал крупицы духовной красоты. И возникали особенные, странные, необыкновенные его женщины, с их непрестанными душевными волнениями, с их «поздней», «напрасной», печальной любовью.

Каждое время имеет свои штампы в изображении любви. Существуют они и сегодня, особенно сильно выражаясь в современной песенной лирике. Он и Она желают идти рука об руку, потому что тогда ничто – ни ветер, ни снег, – буквально ничто не страшно. Если это имеет место – Он или Она ликуют; если это разладилось –

тоскуют; если это было в прошлом – вспоминают; если намечается это же – предвкушают. Песенная лирика довела любовь до того, что само слово уже с трудом вызывает какие-либо живые ассоциации. Эта бессвойственная любовь в первую голову заражает экран. На месте продуманного изображения характеров и судеб появляются абстрактные обозначения: она его любит – то есть говорит об этом и смотрит с повышенной теплотой. Но подобная пресная, обессмысленная любовь никак не вяжется с Островским. Ведь непременное условие в современном штампе любви – совершенная деиндивидуализация героев.

Фильм Пчелкина «Поздняя любовь» был встречен критикой добродушно. Он казался верным духу автора и не очень терзающим букву. Милый, легкий, приятный, не имеющий никакого видимого отношения к современности, фильм был уютно обставлен бытом, без назойливо-любовного гнета стилизации, и рассказывал сказку давних лет. Жила-была бедная девушка, она полюбила красивого адвоката и после некоторых сложностей (какие-то там деньги, векселя…) вступила с ним в брак. То, что Людмила у Островского немолода и скорее всего некрасива, не принималось во внимание – Анна Каменкова, симпатичная, молоденькая, в своей прелести никак не уступала сопернице – вдовушке Лебедкиной (Елена Проклова), отчего весь смысл их противопоставления вовсе пропадал.

Итак, мораль фильма: борись за счастье, и любимый будет твой. К сему был присовокуплен Иннокентий Смоктуновский (Маргаритов, отец Людмилы) со своей темой гордого достоинства. Он существовал отдельно от простой истории бедной девушки, и одиноко вибрировал его благородный голос.

Однако так ли проста «Поздняя любовь» Островского? Вглядимся в нее.

Как прикажете относиться к тому факту, что Людмила Маргаритова, девушка с такою цветочно-невинной фамилией, ангел кротости и добродетели… обкрадывает родного отца, зная, что он может и не пережить этого крушения? В 1873 году, когда пьеса вышла, критика не знала, что и думать, и Людмилу даже называли «нигилисткой», покушающейся на святые семенные узы, чуть не убивающей своего отца. Нечто новое, странное, не поддающееся точным утверждениям увиделось тогда в характере простой бедной девушки. В фильме и кража выходят как-то тихо, мило – как будто раз указано в пьесе, что речь идет о любви, то вся противоречивость характеров, острота поступков должны потонуть в теплоте взглядов и нежности вздохов.

Людмила – единственная героиня Островского, идущая на преступление. Проведя всю молодость в покорном труде, тяжком, безрадостном (в фильме она весело гуляет по бульварам с корзиночкой), в услужении отцу, долгие годы являясь примером терпеливого самоотвержения, она вдруг – и об этом пьеса – всеми силами берется вырвать у судьбы причитающееся ей счастье, не останавливаясь ни перед чем, не разбирая средств. «Любовь для меня все, любовь мое право», – под таким девизом происходит бунт кроткой девушки из московского захолустья, и эта продельная самостоятельность поступков и решений вместо покорного прозябания – свидетельство великого перелома женской судьбы в 1860-е – 1870-е годы.

Фигура женщины грешной, так или иначе «преступившей черту», находится в центре внимания литературы 1860-х – 1870-х годов. Если в драматургии еще можно встретить героинь идеальных, безусловно добродетельных, то в русской прозе судьба женщины – арена сражения жестоких сил жизни, и женщина в этом сражении выказывает все большую волю, все большую решительность. От Анны Карениной, «великих грешниц» Достоевского, Леди Макбет Мценского уезда Лескова, Веры из «Обрыва» Гончарова до «Жертвы вечерней» Боборыкина – на всех этажах литературы шло осознание свершающегося крушения традиционной нравственности. И по сравнению с ним вопрос о женском труде и образовании был не столь уж значительным.