Всемирная история: в 6 томах. Том 3: Мир в раннее Новое время
Шрифт:
Основание в 1602 г. голландской Ост-Индской компании (и еще раньше в 1600 г. английской Ост-Индской компании, которая, впрочем, вначале была гораздо беднее и не столь централизована, как голландская) означало создание нового типа акционерной торговой компании, с большим объединенным капиталом, составленным из взносов сотен пайщиков, но управлявшейся в централизованном порядке узким составом олигархической администрации. Именно этот тип компаний был необходим для создания устойчивой структуры особо рискованной дальней трансокеанской торговли; решение такой задачи оказалось не под силу старым семейным фирмам, коммандитным товариществам и регулируемым компаниям картельного типа. По образцу голландской Ост-Индской стали создаваться торговые компании в других странах, ее акции стали главным объектом операций на торговой бирже Амстердама. Там Европа впервые ознакомилась с феноменом биржевой спекуляции, азартной игры на курсе акций, «деланием денег из воздуха».
Тот факт, что ввоз драгоценных металлов более не влиял напрямую на движение европейских цен, видимо, следует связать с распространением безналичных средств платежа, все активнее заменявших собою звонкую монету во внутриевропейском денежном обращении. Такие средства платежа были давно уже известны. Выдававшиеся на срок векселя продавались со скидкой (дисконт)
Жизнь требовала появления свободно обращающихся анонимных средств платежа «на предъявителя», и это новшество было внедрено в XVII в. частными банками в Англии [11] . Издавна исполнявшие функции банкиров лондонские ювелиры начали выдавать своим вкладчикам квитанции в мелких купюрах — банкнотах, которые стали свободно обращаться на рынке. Естественно, их надежность зависела от надежности банкира — но вот в 1694 г. практика эмиссии банкнот была перенята новосозданным центральным Английским банком.
Еще в начале XVII в. в Европе возник ряд центральных банков, кредитовавших свои и чужие правительства: Амстердамский (1609 г.), Венецианский (1619 г.), Гамбургский (1619 г.); генуэзский банк Сан-Джорджо существовал еще с начала XV в. Характерно, что все они возникли в торговых республиках, где денежная олигархия могла контролировать финансовую политику своих правителей. В абсолютных монархиях, привыкших к бесцеремонному обращению с кредиторами, речи о создании государственных банков быть не могло. Появление Английского банка явилось поэтому знаковым событием: деловой мир предлагал только что укрепившемуся строю парламентской монархии испытание на доверие — и это испытание было выдержано.
Английский банк был создан как акционерное общество, мобилизовавшее капитал в 1,2 млн фунтов стерлингов, вкладчики получили свои пакеты банкнот, а депонированные средства были даны в долг из 8 % государству, которое обязалось ежегодно выплачивать эти проценты банку, и это обещание аккуратно исполнялось.
Английский банк вел активную финансовую политику, став важнейшим центром кредита: принимал к дисконтированию векселя, выдавал ссуды под залог товаров или земли. Выпускавшиеся им банкноты были гарантированы всем достоянием банка и свободно принимались при расчетах с казначейством. Это было новшеством: даже Амстердамский банк эмиссией банкнот не занимался, его вкладчики рассчитывались друг с другом безналичными переводами с одного счета на другой.
Так в XVII в. в Европе появились настоящие бумажные деньги.
11
Впрочем, «свободно обращающиеся анонимные средства платежа», т. е. денежные знаки, были известны с древнейших времен (Примеч. ред.).
ВЕК БАРОККО
В истории культуры XVII столетие ассоциируется с определенным кругом художественных явлений, и среди них одно из самых принципиально важных — понятие «барокко», которое используется и как обозначение стилевой эпохи в истории архитектуры и искусства, и как метафора в историко-культурных обобщениях: «мир Барокко», «человек Барокко», «жизнь Барокко».
Подобно многим терминам, закрепившимся в истории культуры, слово «барокко» (итал. barocco, через исп. baruecco от португ. barroco — причудливый, неправильный, дурной, испорченный; у французских ювелиров «baroquer» означает «смягчать контур, делать форму мягкой, живописной») как обозначение стиля появилось позже рубежа, с которого начался собственно отсчет этой эпохи, — во французских словарях оно встречается с 1718 г. и трактуется как синоним вычурной безвкусицы. Первым сделал слово типологической категорией Генрих Вёльфлин, определивший барокко как наивысшую, критическую стадию развития любого художественного стиля, сменяющей классику. Оппонент Вёльфлина Макс Дворжак считал стиль барокко порождением маньеризма и более высокой ступенью «развития духа», Г. Вайзе «выводил» барокко северных стран непосредственно из готики и считал его «истинным воплощением германского духа». Эмиль Маль, французский ученый-медиевист, в 20-х годах XX в. определил барокко как «наивысшее воплощение идей христианского искусства». Ханс Зедльмайр окончательно утвердил введенное Вёльфлином разделение стиля на «раннее барокко» (XVI–XVII вв.) и «позднее барокко» (XVII–XVIII вв.). В контексте эпохи барокко рассматривается стиль рококо (сформировавшийся к 30-м годам XVIII в. и господствовавший или влиятельный до 70-х годов того же столетия), иногда выделяемый и как самостоятельное явление.
Принципы барокко наиболее очевидно проявились в архитектуре — в новой организации пространства и архитектурного целого, во взаимоотношениях здания и окружающей среды, в декорации и в ее элементах, ордерных и чисто декоративных, в новом чувстве фактуры материала, в смысловых и символических акцентах, в принципах градостроительства. Многие темы и архитектурные мотивы барокко были заданы и в значительной степени сформулированы в XVI столетии в архитектуре позднего Ренессанса и маньеризма. Архитектура в эпоху барокко превращается в своего рода пропагандистскую риторику, направление которой задала католическая Контрреформация — убеждать, стать своеобразным синонимом чуда, в образах прославить догматы веры. Колоннады площади Сан-Пьетро, спроектированной Дж. Л. Бернини перед собором Св. Петра в Риме, по его же словам, «уподоблены» рукам Матери-Церкви, открывающимся миру. В куполах и сводах зданий Франческо Борромини постоянно присутствуют символы христианства (крест, троичные элементы), лестницы барочных церквей каскадами спускаются к ногам верующих, делая их путь в церковь — как бы от земли — естественным, но и торжественным (базилика Санта-Мария-Маджоре в Риме). Не случайно в конце XVI в. папы начали грандиозную перестройку раннехристианских базилик в Риме — этим утверждалась апостольская преемственность
Драматургическое, с элементами театральности мышление — определенно одна из главных примет нового общества, отсюда превращение фасада здания в картину, которую нужно читать и в которую нужно вникать, вовлечение верующего-зрителя в пространство, управление его движением в этом пространстве и его впечатлением. Само развитие архитектурных форм можно прочитать как пьесу с развитием характеров, столкновениями, фабулой, итоговой развязкой, диалогами; отсюда и любовь к площадям, которыми обыгрываются перепады рельефа, ансамбли построек, перспективы улиц, знаковые городские точки.
В архитектуре барокко был совершен беспрецедентный переход к новой трактовке тектонической формы. На смену спокойствию, ясности и разумной и естественной пропорциональности Ренессанса приходят диссонанс и асимметрия. Центрическое сменяется протяженным, круг — эллипсом, квадрат — прямоугольником, стабильность и четкость уравновешенных пропорций — сдвигами ритмов, «многоголосием» пропорций. Состояние перехода, пафос преодоления статичного начала становится теперь условием выразительности архитектуры, важнейшей частью ее образного содержания. Различные виды искусства в барокко взаимодействуют, составляя единый «театр жизни», сопутствующий реальности в виде ее праздничного двойника. Театрально-праздничную авантюрность барочного города усиливали фонтаны — сооружения на грани архитектуры, скульптуры и живописи, роль которой здесь играла живая подвижность и переменчивость воды, рисунки, образуемые струями водометов (фонтаны, построенные по проектам и эскизам Бернини в Риме). Вся Европа увлекалась этой фонтанной сценографией, которая превратилась в XVII в. в один из главных признаков «барочности» для любого города.
Римская архитектура барокко в конце XVI — первой половине XVII в. задает несколько больших архитектурных тем. Программную и еще близкую ренессансной первооснове разработку новой архитектуры представляют собой постройки Карло Мадерны, самого старшего из великих архитекторов барокко, автора римской церкви Санта-Сусанна, в своей декорации напрямую повторяющей основные черты церкви Иль-Джезу (арх. Дж. Виньола, 1568 г., закончена Дж. Делла Порта, 1575 г.). Эту же линию трансформации ренессансного наследия представляет творчество Джан Лоренцо Бернини, который вкус эпохи к пышности и великолепию реализовывал исключительно в масштабе — через большой ордер и через криволинейные планы площадей, дублирование ритмов. Если постройки Бернини отличает еще ренессансная по духу цельность, то дальше от Ренессанса стоит третий великий мастер барокко — Франческо Борромини, продолжающий линию маньеристической архитектуры Италии. Он предпочитает сложные, изогнутые планы, разрывы фронтонов, карнизов; фасады и интерьеры его построек обладают повышенной чувствительностью к падающему и скользящему свету и рисунку теней.
Церковь Санта-Сусанна. Архитектор Карло Мадерна. Рим. 1597–1603 гг.
Стены его церкви Сан-Карло-алле-кваттро фонтане словно растворяются в игре светотени, в выступах и проемах. Борромини изменяет природу самого пространства, используя овальные купола или купола сложного рисунка, в чем раскрылось важнейшее для барочного мировосприятия представление о господстве иррациональных сил в мироздании.
К концу XVII в. в Риме отчетливо оформились два новых направления барочной архитектуры и декорационного искусства: с одной стороны, стиль утрированных форм Андреа Поццо, Антонио Герарди и других мастеров, по сути, «изживающий» барокко, с другой — движение более консервативного характера, но с новым, классицистическим акцентом, представленное фигурой Карло Фонтана и его последователей. В 1720–1725 гг. после издания в Риме труда Ф. Борромини «Opus architectonicum» барокко в Риме в уже последней фазе своего существования (не случайно его принято именовать бароккетто, или «малое барокко») вновь «ожило», породив несколько шедевров уходящего стиля, в их числе Испанская лестница, «стекающая» к Пьяцца-ди-Спанья от церкви Санта-Тринита-деи-Монти (арх. Франческо де Санктис, 1723–1728 гг.) и Фонтан Треви Никколо Сальви.
Активность контрреформ Католической церкви, грандиозность построек римских мастеров стали причинами быстрого распространения барочного стиля за пределы Рима — в другие центры Италии, в страны Западной Европы, где он вступил во взаимодействие с местными традициями — поздней готики, Ренессанса — и обогатился национальными мотивами.
Во всех областях Италии архитектура барокко имела особенности. Пожалуй, единственная архитектурная школа, своей цельностью и качеством приближающая к римской, существовала в Неаполе. Неаполитанские архитекторы (Карло Фандзаго) более обращают свою фантазию на декоративную сторону — элегантный рисунок в расположении ордерных элементов на фасаде, цвет мраморов и оштукатуренных поверхностей, орнаментальные мотивы. Собственная линия барочной архитектуры, сложившаяся под перекрестным влиянием испанской и римской архитектуры, старинной сицилийской арабско-норманно-византийской традиции, существовала на Сицилии (соборы Катании и Ното — арх. Джамбаттиста Ваккарини, соборы Рагузы и Модики — постройки Розарио Гальярди, 1698–1762), с изобилием пластически крупных декоративных деталей, декоративными рустами, эффектами кьяроскуро, образуемыми крупно резанными деталями.
Крайне своеобразный вид барокко сложился в Испании (и соответственно в ее колониях, где главные шедевры появились в XVIII в.). Самая значительная постройка испанского Ренессанса, королевский дворец-монастырь Эскориал (архитектор Хуан де Эррера), стала и первой из крупных построек испанского барокко, задавшей на полтора столетия темы для его развития. Скупая и крайне простая декорация, полное отсутствие орнамента, способного зрительно облегчить массив каменной кладки, но изгнанного из этого мира аскезы, узкие, редко расставленные проемы окон, не нарушавшие единства сплошной каменной плоскости, общий аскетизм облика стали признаками стиля «эрререско», полностью победившего в Испании к концу первой четверти XVII в. С укреплением позиций иезуитов в Испании в стране стали возводиться храмы по типу римского Иль-Джезу; постепенно этот тип был принят и в других орденах. Оригинальность испанского барокко в каком-то «бесчувствии к классике», в умении вписывать в заданные монументальные темы местную колоритную деталь, в развитом орнаментальном чутье и вкусе к изобилию форм, где-либо в другом месте показавшихся бы чрезмерными и варварски пестрыми.