Всемирная история: в 6 томах. Том 3: Мир в раннее Новое время
Шрифт:
В германских землях лишь после окончания Тридцатилетней войны, к середине XVII столетия, появилась настоящая барочная архитектура. Она была «импортирована» сюда в уже сложившемся виде, моду на нее «разносили» странствующие итальянские архитекторы. Стиль барокко в Германии эклектически суммировал мотивы и приемы архитектуры Рима и Франции, модифицировался в контексте старой традиции, оформлялся в немецком духе с его навязчивым вкусом к программной дидактике, декларативности, с экзальтацией, с пониманием красивого как декоративного и роскошного. Существенную роль в развитии архитектуры германских стран играли церковные амбиции: протестантизм утверждал свое право на существование и пытался согласовать его с абсолютизмом монархов, католицизм отвоевывал территории и провозглашал свое неоспоримое право на величие. Протестантские монархи Севера, связанные политическими союзами с Францией, ориентировались на придворную французскую культуру и, соответственно, в архитектуре — на классицизм и тип Версаля; здесь работали преимущественно французские и голландские архитекторы, что отчасти было связано
Во Франции и в Англии принципы архитектуры барокко последовательно были осуществлены только в нескольких постройках, отмеченных прямым итальянским влиянием. К 40-м годам XVI в. стиль классицизма во Франции сформулировал свою эстетическую программу в целом ряде выдающихся строений (Восточный фасад Лувра Клода Перро, 1667 г., ансамбль Версаля, в основном 1661–1708 гг.), однако барочная (для Франции — по сути, итальянская) тема пробивалась и позднее, доказывая свое родство с классицизмом и не противореча ему. Среди немногих французских построек, отвечающих хрестоматийному пониманию барокко, — церковь Сорбонны и церковь в ансамбле Валь-де-Грас (арх. Жак Лемерсье и др.); очевидны барочные черты и в постройках Жюля-Ардуэна Мансара (Дом Инвалидов, ок. 1679–1691 гг.). Внутренняя логика барочного мышления (с его замыслом преодоления законов естества, масштабностью и склонностью к театральности, к риторике и игре форм) согласовывалась с принципами французского классицизма. Если здание храма воплощало роль Церкви и «показывало», как чудо отменяет привычные законы физического мира, то резиденция монарха должна была воплощать, наоборот, новый организующий принцип, внедряющийся в мир стихии. Так, перенос королевской резиденции из Парижа в Версаль и «конструирование» нового пространственного мира, вращающегося вокруг монарха-Солнца, иконография самого Людовика XIV как солнечного божества, светом которого живут все подданные, вся Франция, — беспрецедентные акты эпохи, в духе барочных градостроительных проектов. Личность короля, императора сама будто вносила в мир природы и общества правило, закон, схему — это и отражала архитектура королевских дворцов и замков, ансамблей новых монарших резиденций, именно поэтому в таком архитектурном типе более прижился стиль классицизма или, что более правильно по отношению к архитектуре Франции первой половины XVII в., «барочного классицизма». Вслед за грандиозным Версалем в Европе в XVII–XVIII вв. появились многие ансамбли, или достаточно точно следующие ему, или хоть отчасти сходные. Следовали Версалю и его парку, спроектированному Ленотром, устраивавшиеся по всей Европе регулярные парки, в которых природа полностью подчинена фантазии архитектора на геометрические орнаментальные темы, дальняя перспектива, которую по оси замыкает дворец, становящийся «экраном», картиной, которая заменяет (буквально — закрывает) собой бесконечность пейзажа.
Англия XVII в., по сути, находилась в стороне от магистрального русла барочной архитектуры, главный ее вклад — палладианство Иниго Джонса, наверное, самое выкристаллизованное и совершенное, выросшее на изучении итальянского опыта и вернувшееся в континентальную Европу во второй половине XVIII в. Однако мотивы барокко читаются во всех ключевых английских постройках, прежде всего в лондонском соборе Св. Павла, построенного по проекту Кристофера Рена; здесь они появляются и как претензия на равенство прав с Римской церковью (отсюда сходство с собором Сан-Пьетро в Риме: обращение к базиликальному плану с куполом над ним, вытянутые пропорции купола, устройство колоколен по сторонам фасада, как в первоначальном замысле собора Св. Петра), и как вкус к масштабности, мощи, крупным деталям. Показательно, что барочно-классицистический стиль Рена был с интересом воспринят во Франции в эпоху господства неоклассицизма, в Англии же он казался слишком барочным.
В архитектуре стран Северной Европы складываются две тенденции: одну отличает постепенное преобразование поздней готики в новые формы, другую — сознательное заимствование по образцу. Историческая судьба Нидерландов, разделившая их по верности католицизму или протестантизму на две части, Север и Юг, определила и ориентацию их искусства. Фландрия повторяла барочную ориентацию церковной архитектуры католического мира, — здесь был возведен целый ряд замечательных построек (собор Св. Карла Борромео в Антверпене, 1614–1621, арх. П. Хёйсенс, Ф. Агиллон, в декорации принимал участие П.П. Рубенс, возможно, составивший также план; церковь Св. Михаила в Лёвене, арх. Г. Хесиус, 1650–1666). Голландия, на территории которой никогда не создавалось великой архитектуры, восприняла итальянские новации крайне сдержанно, барокко здесь опознается лишь в скромной, но изящной декорации домов гирляндами цветов, раковин, фруктов в оформлении окон и дверей, часто в изогнутой (волнообразной, с волютообразными завершениями) линии фронтонов. Значительной оказалась роль Голландии, всегда склонной к сдержанности и строгости, в формировании основ классицизма, только позднее распространившегося во Франции, в Англии, в Рейнских землях, в Скандинавских странах, — там везде заметно голландское влияние.
Больший масштаб по сравнению с республиканской и кальвинистской Голландией имела архитектура Скандинавских стран, в которой грань между Ренессансом, маньеризмом и барокко, между барокко и ранним классицизмом
ЖИВОПИСЬ XVII ВЕКА. ОСНОВНЫЕ ШКОЛЫ И ТЕЧЕНИЯ
В истории западноевропейской живописи рубеж XVI и XVII в. был отмечен появлением имен (и творческих манер), отчасти еще находящихся в традиции Высокого Ренессанса и маньеризма, но уже прорывающих, нарушающих ее.
Новое видение действительности в живописи выразилось прежде всего в новом богатстве светотеневых и колористических градаций. Для живописцев Возрождения светотень была главным образом средством объемной лепки форм человеческой фигуры и предметов ее окружения, и в сочетании с перспективой — средством передачи трехмерного пространства. Теперь же переходы от света к тени становятся и средством характеристики пространственной среды в целом, светотеневая моделировка фигур и предметов — функцией движения света в пространстве. Гармоническое сочетание простых цветовых контрастов, разработанное Ренессансом, уступило место сложным звучаниям переходных оттенков, — теперь живописный образ строится на изменчивости, «движении» света и цвета, на их нарастании и угасании, сменяющих постоянство и покой «локального» цвета и симметрии, свойственные Ренессансу. Преобразующим всю живопись — как следствие коренного изменения мировидения — стало изменение концепции света, осуществившееся в живописи Караваджо, последнего художника Ренессанса и первого художника нового века. Найденные им приемы, которыми он пытался преодолеть измельченность маньеристической композиции, поверхностную и часто бессодержательную декоративность, штампованность идеалов красоты, — луч света, пронизывающий затемненное пространство, как бы «обнажающий» его и выхватывающий из мрака будто «случайные» фрагменты, — захватили все искусство Италии (прежде всего Рима и Неаполя) и не только Италии.
Влияние караваджистской концепции заметно в искусстве всей Европы. Для Рембрандта, который видел картины «утрехтских караваджистов», главным оказалась таинственная и созидающая, открывающая тайники человеческой души, сила света. В холодном и аскетичном искусстве французского мастера Жоржа де Ла Тура свет — в основном свет свечи, «высекающий» из темноты силуэты, лицо. Вермеер Делфтский воплотил в своих картинах со сценами в интерьерах еще одну удивительную способность света — делать прозрачным воздух, останавливать время.
XVII век разработал две основные композиционные системы — классицистическую и барочную. Аналитические установки классицизма привели к формированию композиции, в которой на перспективу нанизаны пространства, узлы движения, колористические группы уравновешиваются, т. е. логически выстраиваются, не оставляя неясного, нечитаемого глазом сразу. Барочная композиция строится на множестве или одной главной, собирающей, динамических линиях, в ней возможны незаконченное развитие темы движения, диссонансы, конфликты форм и цветовых пятен, «недоговоренность» сюжета. Полностью противопоставить две концепции, однако, невозможно, — продуманная и логичная организация встречается в чисто барочной живописи, динамическое начало — в живописи классицизма. Барочные схемы угадываются в живописи, на первый взгляд, от него далекой: рост масс по диагонали, высокое небо и низкий уровень земли — в речных пейзажах Яна ван Гойена и голландских маринистов и пейзажистов, встроенные друг в друга сюжеты (как картина в картине) — в «Пряхах» Веласкеса, в сложно построенных театральных кулисах перспектив в классицистических пейзажах Лоррена, в силуэте фигур, развернутых в пространстве, в портретах кисти Франса Халса, в сложной рифмовке жестов — в исторических картинах Пуссена, и т. п.
Более всего барочность как принцип организации картинного пространства реализовалась в исторической (также мифологической и аллегорической) и портретной живописи, по своей природе требовавшей рассказа, демонстрации, риторического жеста. Начиная с Рубенса тип исторической картины и парадного портрета монарха — с трубящими викториями-победами, морскими божествами, амурами, с преувеличенной аффектацией поз, жестов, общей мажорной приподнятостью всего тона картины — займет почти основное место в парадной живописи XVII и XVIII вв.
Риторичность мышления, потребность в воплощении нового мировидения и желание поражать и изобразить «реальное чудо» в эпоху барокко привели к расцвету плафонной живописи. Иллюзорное пространство живописи (например, плафон в Иль-Джезу кисти Гаулли, 1676–1679) «стремится» перекрыть реальное архитектурное пространство: разверзающийся в небо потолок, непрерывное движение человеческих масс ввысь и головокружительные ракурсы фигур, мощные контрасты теней и потоков ослепительного света призваны рождать у зрителя чувство религиозного восторга, уводя его взгляд от реальности к недосягаемому мистическому сиянию, убеждая в подлинности видения — в сценах на сюжеты церковной истории, в мифологических композициях, изображающих надоблачной блаженный мир небожителей.