Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Последняя черта несколько угловато проявляется в образах пророков центрального портала западного фасада (конец 13 в.), но почти не дает себя чувствовать в отличающемся своим внутренним благородством и сдержанной энергией образе ангела. В композиции, посвященной традиционной для средневековья аллегорической антитезе разумных и неразумных дев (конец 13 в.), продолжает разрабатываться проблема сюжетного и композиционного объединения нескольких фигур в одну группу. Правда, решение в данном случае достигается несколько наивными средствами. Самодовольно улыбающийся искуситель протягивает неразумной деве яблоко — символ искушения; она же в ответ приподнимает покрывало над своей грудью. Символический смысл
Высокой одухотворенностью и внутренней значительностью отличаются женские образы, олицетворяющие торжествующую церковь и побежденную синагогу (30-е гг. 13 в.).
233. Синагога. Статуя собора в Страсбурге. Портал южного фасада трансепта. 30-е гг. 13 в.
234. Успение Богоматери. Тимпан собора в Страсбурге. Южный фасад трансепта. 30-е гг. 13 в.
К 30-м годам 13 века относится замечательный рельеф в тимпане южного трансепта Страсбургского собора — «Успение Богоматери». Выражение общего горя в склоненных фигурах Христа и апостолов, спокойствие смерти в лице Марии волнующе воплощены мастером. Однако в общем движении этой сцены есть избыток экспрессии, который указывает на близость композиции тем эстетическим и стилистическим особенностям, которые характерны не столько для французского, сколько для немецкого искусства.
230. «Золоченая Мадонна». Статуя собора в Амьене. Портал Марии; южный фасад трансепта. Около 1270 г.
Декоративность и налет изысканной манерности становились во французской религиозной скульптуре с последней трети 13 в. широко распространенным явлением и подготовляли переход к поздней готике (конец 13 и 14 в.). Так называемая Золоченая Мадонна на столбе главного входа южного фасада Амьенского собора (около 1270 г.) была памятником, переходным от готики зрелой к поздней. Преувеличенный изгиб фигуры, пышность раскраски, с обильным применением позолоты, немного жеманная грация, стандартность улыбки — все это уже связано с позднейшим этапом. Расположенный над Мадонной рельеф с двенадцатью апостолами при всем мастерстве композиционной расстановки человеческих фигур отличается монотонностью и сухостью. Движение и жесты переданы достаточно ясно, но отсутствует то единство большого переживания, которое придало бы композиции значительность. Это скорее беседующие друг с другом придворные, чем группа людей, охваченных общим порывом.
Последняя фаза развития скульптуры 13 в. характеризуется не только известной утратой былой возвышенной монументальности, но и некоторым усилением реалистических тенденций. Насколько интерес к окружающей действительности становился силен, красноречиво свидетельствует появление монументальной скульптуры чисто светского характера. Выдающимся ее памятником являются пять музыкантов, изображенные в натуральную величину, с различными музыкальными инструментами в руках. Они сидят в нишах второго этажа на фасаде дома цеха музыкантов в Реймсе (вторая половина 13 в.). Вибрирующие, извилистые складки драпировок верны обычной манере того времени, но позы полны движения, лица оживленны, общий облик и выражение некоторых лиц достигают полной естественности.
Последний
В период поздней готики получил большое развитие рельеф. Типична серия раскрашенных рельефов хорового обхода собора Парижской Богоматери (1318 — 1344), например жанрово трактованная композиция «Неверие Фомы». Беспощадно реставрированные в последующее время, рельефы все же дают достаточно ясное представление о своеобразном усилении реалистических моментов в передаче пропорций, жестов, мимики при одновременном измельчании образа.
Наряду с работами такого типа для поздней готики характерны и попытки продолжить традиции монументальной скульптуры высокой готики. Лучшими среди подобных произведений являются «Коронование Мадонны» (в вимперге среднего портала западного фасада Реймсского собора) и очаровательный в своем почти ювелирном изяществе ажурный рельеф «Вознесение Марии» на северной стороне хорового обхода собора Парижской Богоматери (около 1319 г.). И все же в этих рафинированных, утонченно-поэтических композициях уже чувствуется налет своеобразного истощения — анемичности исчерпавшей себя средневековой культуры. Утрачивалось и былое мастерство больших монументальных композиций. Достаточно сравнить дробные по форме скульптуры западного фасада Руанского собора, расставленные в нишах, подобно статуэткам на этажерке, со статуями реймсского фасада, чтобы явственно понять, насколько выродилось монументальное искусство готики.
Однако 14 век нельзя считать только временем упадка скульптуры. Мастера готической скульптуры во второй половине 14 в., в период, когда лишения и трудности Столетней войны резко снизили размах строительных работ и больших художественных заказов, все же сумели проявить новые силы. Зародились новые, по существу, противоречащие традициям и принципам готического искусства художественные явления, которые в своем последовательном развитии привели в течение 15 в. к преодолению изжившей себя средневековой условности, символичности художественного языка, а также средневековых форм синтеза архитектуры и скульптуры.
Росло светское начало в искусстве, углублялся интерес к портретной скульптуре, обычно мемориального назначения. Типичными примерами являются портретные статуи Карла V и его супруги Иоанны (1370-е гг.). Иногда такого рода статуи помещали не в храмах, а в замках (например, портретная статуя герцогини Беррийской — в замке Пуатье).
В 13 —14 вв. были широко распространены достигшие во Франции высокой культуры и мастерства исполнения витражная живопись и книжная миниатюра.
Характер техники определял большую декоративность и статичность витражей по сравнению со скульптурой или миниатюрой. Отсюда и относительная простота сюжетных решений. Первоначально, в романское время и в период ранней готики, цветные стекла соединялись гибкой оправой из свинца. Для большей прочности части наборной композиции дополнительно скрепляли железными прутьями, жесткими перегородками, которые разрезали композицию на части. Позже этой решетке придавали изогнутую форму, включая ее в общий декоративный ритм целого.
Применение дополнительной раскраски цветных стекол позволило перейти от чисто мозаичного принципа к более живописным решениям, а попутно и к увеличению размеров отдельных стекол, благодаря чему свинцовая вязь обрамления меньше бросалась в глаза, а весь витраж приобретал легкость и сияющую прозрачность. Свинцовый каркас витража выполнял и определенную изобразительную роль: он до некоторой степени заменял рисунок, препятствуя полному исчезновению контуров в мерцании и блеске пронизанных светом цветных стекол.