Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 1 (с иллюстрациями)

Колпинский Юрий

216. Св. Теодор в образе рыцаря. Статуя собора в Шартре. Портал южного фасада трансепта. Фрагмент. 1235-1240 гг.

217. Собор Парижской Богоматери. Заложен в 1163 г., завершен в основном в 14 в. Западный фасад.

Главный фасад отличается соразмерностью величавых масштабных соотношений, простотой целого. Если в зрелой готике массив фасадной стены, по существу, исчезает и конструкция выявляется мощными пилонами — контрфорсами и проемами широких порталов и громадных окон, то в соборе Парижской Богоматери стена в известной мере сохраняет

свое значение, однако она уже не играет былой определяющей роли (ср. с мужским аббатством в Кане).

Западный фасад собора Парижской Богоматери, увенчанный двумя устремленными ввысь могучими башнями, расчленен на три яруса. Нижний, портальный ярус представляет собой как бы цоколь, несущий на себе груз верхних двух ярусов. Его стена, не закрытая архитектурным декором, придает впечатление устойчивости и крепости всему сооружению. Три больших глубоких портала выявляют толщу мощной стены, сообщая ей пластичность и всему ярусу — глубокое внутреннее напряжение. Вместе с тем стрельчатые, перспективно углубленные арки порталов способствуют еще очень медленному, но определенному устремлению ввысь. Нижний ярус завершается фризообразной «галлереей королей»( «Галлереей королей» называется ряд довольно многочисленных изображений иудейских царей и предков Христа, которые уже очень рано стали отождествляться с французскими королями.), ритм которой, в уменьшенном масштабе, повторяет балюстрада второго яруса. Галлереей и балюстрадой подчеркиваются горизонтальные членения, но одновременно они перекликаются своими колонками и вытянутыми статуями королей с вертикальными ритмами, которые все более и более усиливаются в верхних ярусах.

Центр второго яруса заполнен большим круглым окном, так называемой розой. Над боковыми порталами — большие окна, попарно охваченные широкими и неглубокими стрельчатыми арками — архивольтами, как бы повторяющими рисунок расположенных внизу порталов; в тимпанах арок вписаны розы меньшего размера. Во втором ярусе стена акцентирована меньше, чем в нижнем: ее грузная массивность совсем не выражена. Третий ярус образован высокой сквозной и легкой галлереей, которая состоит из изящно сплетенных стрельчатых арочек, вырастающих из тонких и стройных колонн. В этой галлерее вертикали фасада воплощены наиболее полно и свободно. Поднимаясь еще дальше, взгляд зрителя задерживается на карнизе, но вслед за тем переключается на величавый взлет огромных стройных стрельчатых окон башен, основания которых скрыты аркадой галлерей.

Фасад и башни образуют гармоничный ансамбль, вписанный в высокий прямоугольник, что в сочетании с нарастанием вертикалей от яруса к ярусу и создает впечатление устремленности ввысь. Вместе с тем каждый из ярусов, взятый в отдельности, растянут по горизонтали, и это сохраняет в архитектуре фасада спокойную силу и устойчивость. Благородные, с первого взгляда простые пропорции фасада при внимательном рассмотрении оказываются исключительно богатыми и сложными. Каждый мотив фасада при всей своей кристаллической четкости и определенности вступает в многообразные взаимодействия — конструктивные, масштабные, ритмические — со всеми остальными. Отсюда то необыкновенное сочетание ясной простоты и сложного богатства, которое, несмотря на реставрации 19 в.( Так, фигуры «галлереи королей», сильно поврежденные во время буржуазной революции 1789—1794 гг., были в 20-х гг. 19 в. заменены новыми по рисункам Виоле ле Дюка.), отличает этот первый шедевр французской готики.

Фасады трансептов, как уже упоминалось, являются творением развитой готики (1250—1270). Их более стройные и изящные формы, почти полное отсутствие плоскости стены, свободная динамика вертикально развивающихся архитектурных форм и огромная ажурная роза дополняют и обогащают выразительность главного фасада. Фасады трансептов органично сочетаются с ажурно легкими аркбутанами, которые обрамляют как бы парящий над окрестными домами главный корабль собора с его 12-метровыми стрельчатыми окнами ( В 19 в. окружавшие собор старинные домики были снесены и вокруг собора посажены деревья.).

218. Собор Парижской Богоматери. Внутренний вид.

219. Собор Парижской Богоматери. Вид с юго-востока.

Громадное внутреннее пространство центрального нефа (высота под сводами -35 м) решительно господствует над низкими и менее освещенными боковыми нефами. Интерьер, как и фасад, пронизан торжественно строгим величием, но его архитектурные ритмы еще больше устремлены ввысь, и материальная весомость ощущается в меньшей мере. Внутренние стены центрального

нефа также разделены на три зоны. Нижняя состоит из массивных и приземистых колонн-столбов, подпирающих аркады, которые отделяют центральный неф от боковых. Среднюю зону образуют арки эмпор, выходящие в центральный неф широкими проемами, близкими по форме к парным окнам второго яруса западного фасада. Стрельчатый архивольт каждого пролета охватывает три арочки. Выше арок эмпор, образуя третью зону членения, расположены высокие стрельчатые окна с цветными витражами( Первоначальные витражи 13 в. утрачены.). Чем выше ярус, тем пропорции арок и окон становятся более стройными и вытянутыми вверх. Это подчеркивается тонкими двойными полуколоннами, стремительно взлетающими от капителей нижнего яруса, между арками Эмпор и окнами, до капителей под пятами нервюрного свода. В глубине центрального нефа, пронизанного мерцающим светом витражей, находится алтарь, озаренный колеблющимися огнями бесчисленных свечей и сказочным сиянием огромных витражей алтарной части храма.

В оформлении фасадов, особенно порталов, большую роль играет скульптура (статуи и рельефы в тимпанах над дверьми порталов). Исключительно широко применена и декоративная резьба в обрамлении порталов, оконных проемов, карнизов, аркбутанов и т. д. Украшения эти то состоят из растительного и геометрического узора, то принимают характер фантастических изображений (водостоки в виде открывших пасти драконов, фантастические чудища-химеры на балюстрадах верхних ярусов), но всем им свойственно сочетание пластически объемной формы с ажурной узорчатостью силуэта.

В оформлении интерьера главного нефа роль скульптурного убранства гораздо более скромная и подчиненная. Статуи и большие рельефные композиции в главном нефе и трансепте отсутствуют, декор в основном сводится к сочной резьбе капителей, оттеняющей прорезанные высокими окнами плоскости стен. Лишь в хоровом обходе появляется ряд рельефов 14 в. Зато необыкновенной художественной силой были наделены сверкающие, подобно самоцветам, витражные изображения. Переход от пластичности скульптурных форм к бестелесности словно мерцающих изображений на витражах обусловлен не только архитектурно-строительными соображениями, но в известной мере и тем, что в интерьере собора, предназначенном для богослужения, соответствие обстановки экстатическим и мистическим порывам молящихся имело большее значение, чем в наружном облике собора, где утверждение мощи и силы людей, способных воздвигнуть здание, величественно возвышающееся над всем городом, превалировало над религиозными идеями и переживаниями. Строители собора достигли удивительного богатства и многообразия в трактовке внутреннего пространства. Когда верующий вступал в центральный неф и терялся среди огромной толпы молящихся, грандиозный взлет вверх могучих сводов захватывал его воображение. Так же поражало внезапное расширение пространства при вступлении в трансепт. Необычайно острым было восприятие внутреннего пространства собора и при движении по галлерее второго яруса и вдоль боковых нефов — смещение ракурсов столбов и арок создавало полную динамики смену впечатлений. Но над всем этим многообразием все же решительно господствовало устремленное ввысь и вглубь, к святилищу алтаря, необъятное пространство центрального нефа.

Восприятие интерьера готического храма современным человеком, конечно, свободно от того опьянения мистическим экстазом, с которым были связаны Эстетические переживания людей средневековья. Нами ясно ощущаются художественная сила, красота и богатство пространственных форм и ритмов, развертывающихся, подобно многоголосой песне, то грозно торжественной, то лирически задумчивой, то сумрачной, то ликующей. Величие человеческого духа и его вдохновенного воображения составляет основу эстетического обаяния собора Парижской Богоматери и вообще всех шедевров готики. Характерно, что собор в ту эпоху являлся долгое время центром не только религиозной, но и светской жизни города. В нем читались лекции, проводились собрания представителей цехов и в тот период когда не была воздвигнута ратуша, заседания городской магистратуры.

Другим замечательным памятником ранней готики является собор в Лане, несколько более архаичный, чем собор Парижской Богоматери. Его проект был составлен около 1160 г., к 1174 г. были закончены хор и восточные части трансепта; главный корпус и западный фасад — в первые годы 13 в. Тогда же был значительно расширен хор, получивший взамен полукруглой абсиды прямоугольное завершение, во Франции нигде больше не встречающееся. В плане Ланский собор связан с романской традицией: это трехнефное продольное помещение, пересеченное трехнефным же трансептом с широко раздвинутыми рукавами. Особенностью внутреннего пространства является изящный трифорий, расположенный между пролетами Эмпор и ярусом верхних окон. Такое четырехчастное построение необычайно ясно и логично. Опорами служат массивные колонны, а служебные полуколонки над их капителями поднимаются мощными пучками так, что каждая из них составляет опору для одной нервюры — мотив, получивший в дальнейшем широкое распространение в архитектуре зрелой, или высокой, готики.