Всеобщая история искусств в шести томах. Том 3 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Гус поднимается до патетической мощи образа. Он достигает пластической силы, не уступающей итальянским живописцам. Быть может, впервые в Нидерландах в алтаре проявляется пафос монументальности, а в каждом герое отчетливо выявлена и положена в основу образа способность воспринимать этическую Значительность события.
Достижения алтаря Монфорт получили еще более высокое воплощение в знаменитом произведении Гуса — алтаре Портинари (Флоренция, Уффици).
илл.263 Гуго ван дер Гус. Поклонение пастухов. Центральная часть алтаря Портинари. 1476-1478
илл.264 Гуго ван дер Гус. Поклонение пастухов. Фрагмент. См. илл. 263.
илл.265 Гуго ван дер Гус. Св. Екатерина и св. Магдалина с донаторами. Правая створка алтаря Портинари. Флоренция, Уффици.
Гуго ван дер Гус. Поклонение пастухов. Центральная часть алтаря Портинари. Фрагмент. 1476-1478 гг.. Флоренция, Уффици. См. илл. 263.
Илл.стр.328-329
В закрытом виде алтарь строг и сумрачен — два узких гризайльных панно, два самостоятельных образа.
Безжизненна поза Марии. Безжизненна ее рука, смявшая .страницу Библии. Над ней, на темном фоне, голубь, распластавший крылья, выпустивший когти. Образ Марии безрадостен. Ее движение покорно. У ангела светлые прозрачные глаза. Его движение обладает духовной напряженностью. Взмах крыла не воспринимается как след внезапного явления, но как отсвет, отражение чувства. Оба Эти образа не психологичны и не жизненно-конкретны. Они экспрессивны и музыкальны.
Иным оказывается алтарь в раскрытом виде.
Напротив зрителя — отделенный только тонкими лепестками цветов на аван-плане и стереоскопически, ощутимо пустым пространством — младенец. Над ним косо наклонила голову, сложила руки чуть ссутулившаяся Мария. Вазы с цветами— в нескольких сантиметрах от зрителя. Но эти же цветы (они строго по краю картины обронили синие лепестки) не связующее звено, но черта, деликатно проведенная между ним и событием.
Боковые створки обладают выраженным динамическим, центростремительным характером. Композиция левой подводит нас к коленопреклоненной группе мужской части семейства Портинари, над которой господствуют крупные тяжелые фигуры святого Фомы и Антония Аббата. Фигуры святых патронов массивны и статичны, цветовая гамма уплотнена, а душевный мир участников сцены отличается прямолинейностью и силой чувств.
Правая створка кажется легкой. Ее пространство обладает особой прозрачностью и вместе с тем словно наполнено сырым воздухом. Она пронизана движением ритма (его создает особое расположение в пейзаже высоких, обнаженных деревьев: одно далекое, маленькое,— и рядом большая пространственная пауза; два, уже больших — и пространство меньше; и, наконец, три высоких, расположенных почти вплотную с краем створки). Это самоускорение ритма к центру алтаря обладает притягивающей силой, и подавшаяся в противоположную сторону, но наклоняющая вслед ему голову св. Маргарита кажется как бы вовлеченной в его мерное ускорение. Образы здесь иные, чем в левой створке,— их чувства скрыты, и только неустойчивое, колеблемое движение Маргариты, тонкая асимметрия бледного лица Магдалины да скользящее, неуловимое выражение жены Заказчика алтаря Марии Барончелли передают сокровенность и чистоту их чувств.
Так, ориентированные к единому центру, обе створки противоположны по характеру
Эта противоположность не ограничена створками. От них она переходит на смежные части центральной створки (тяжесть и статика левой створки находят продолжение в затененной части центральной сцены, в устойчивости и стереоскопической объемности колонны, в характере душевного склада Иосифа, в ощутимой весомости всех предметов, тогда как правая сторона этого панно сохраняет прозрачную трепетность правой створки). Но духовный строй боковых створок не только продолжен в центральном панно, но и развит.
Погруженность в размышление Иосифа многозначительнее, чем соответствующее состояние Антония Аббата. И убеждающая реальность этого образа оттеняется соседством коленопреклоненного ангела — с длинным неподвижным лицом, и тоже неподвижным, словно завороженным взглядом узких глаз (в соответствии с тонким, бледным его лицом и в контрасте с напряженной неподвижностью — над головой у него, как дрожащие капельки, три жемчужины на высокой коралловой веточке). Это сочетание реальной, физической характеристики с характеристикой эмоционально-ассоциативной придает всей левой части центральной створки глубокую и острую взволнованность.
Внутренний строй правой створки развит в радостном духовном очищении группы пастухов; от пастуха, только что увидевшего младенца,— у него грубое лицо, приоткрытый рот и напряженный взгляд,— через другого, которому уже открывается чудесность события, к старику, жесткое лицо которого освещает мягкая улыбка и жилистые руки которого сложены с незнакомым ему самому чувством, происходит процесс раскрытия в человеке самых чистых и глубоких душевных движений.
Люди и ангелы — взволнованные, очищенные или скорбные, томимые предчувствием горя, потрясенные или тронутые сокровенным смыслом события,— образуют вокруг Марии духовную, психическую среду. Не случайно пустота, окружающая младенца, так физически ощутима. Гус подчеркивает, что не только младенец, но и пространство, сопредельное с ним, насыщено особой атмосферой, особым духовным содержанием.
Особенно замечателен образ Марии. В ней есть оттенки чувств всех окружающих ее — и скорбности Иосифа, и печальной задумчивости ангелов, и душевной очищенности пастухов. И образ Марии на все бросает отсвет своей покорной мягкости и чистоты. Два ангела справа от нее кажутся как бы материализованным отзвуком ее чувств — как голубые их одеяния представляются отсветом синих одежд Марии. Она помещена в точке слияния тех противоположных начал, которые выражены в боковых створках и продолжены в прилегающих к ним частях центральной. И соответственно скорбь обретает в ней мягкость и нежность, а неуловимые душевные движения — большую ясность и определенность. И хотя взгляд Марии опущен и не выходит за пределы алтаря, этот образ обращен непосредственно к зрителю.
В алтаре Портинари Гус старается выразить свою веру в душевные возможности человека. Но его искусство становится нервным и напряженным. Художественные приемы Гуса разнообразны — особенно когда ему нужно воссоздать душевный мир человека. Иногда, как в передаче реакции пастухов, он в определенной последовательности сопоставляет близкие чувства. Иногда, как в образе Марии, он намечает общие черты переживания, по которым зритель дорисовывает чувство в целом. Порой — в образах узкоглазого ангела или Маргариты — он прибегает для расшифровки образа к композиционным или ритмическим приемам. Иногда сама неуловимость психологического выражения превращается у него в средство характеристики — так на сухом, бесцветном лице Марии Барончелли играет отсвет улыбки. И огромную роль играют паузы — в пространственном решении и в действии. Они дают возможность мысленно развить, докончить то чувство, которое художник наметил в образе.