Всеобщая история искусств в шести томах. Том 3 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Рогир ван дер Вейден. Портрет молодой женщины. 1455 г. Вашингтон, Национальная галлерея.
Илл.стр.320-321
Портреты Рогира предваряют его поздние алтарные работы и помогают формироваться их совершенно оригинальному стилю.
В замечательном алтаре с «Поклонением волхвов» (Мюнхен) в центре композиции оказываются юная Мария и седой коленопреклоненный волхв, подносящий к губам ручку младенца. Эта исполненная величавой простоты и глубокого чувства картина находит естественное развитие в более второстепенных действующих лицах. Элегантная фигура
илл.257 Рогир ван дер Вейден. Поклонение волхвов. Центральная часть так называемого Алтаря трех королей. Фрагмент. Середина 15 в. Мюнхен, Старая пинакотека.
илл.258 Рогир ван дер Вейден. Поклонение волхвов. Фрагмент. Мюнхен, Старая пинакотека. См. илл. 257.
Акцентировка черт, свидетельствующих о внимании художника к реальности изображенного события, и, напротив, ослабление символического или религиозно-философского начала в произведении, умеренная пространственность алтаря (фигуры второго плана движутся из глубины), торжественное и одновременно лирическое решение целого — все это можно причислить к большим завоеваниям Рогира. Его герои стали действовать, уверенно, естественно и сдержанно выражая свое отношение к событию. Чувства их приобретают благородную возвышенность, а общий строй — сдержанную и глубокую эмоциональность. В мюнхенском алтаре новая концепция принимает совершенно определенные формы. Следует назвать ее важные признаки.
В области трактовки человека — появление образов более конкретных и, с другой стороны, возвышенных, приподнятых над уровнем бытовой повседневности. В области трактовки сцены — появление драматического, повествовательного и развивающегося во времени действия. В области пространственных решений — уничтожение гипертрофированных перспективных сокращений, понимание пространства не столько как воплощения бесконечности мироздания, но и как реального, конкретного местоположения людей.
К сказанному следует прибавить, что линия, контур приобретает значение важнейшего художественного, эстетического фактора, а цветовое решение призвано подчеркнуть общий эмоциональный строй данного события, а не красоту, почти выходящую за границы реального.
Во всем названном надо видеть вполне отчетливое отражение весьма важного процесса — нидерландское искусство все больше отказывается от пантеистической идеи всенасыщающей божественной красоты, что было столь характерным для начальной ступени сложения искусства Возрождения в Нидерландах.
Вместе с тем последние работы Рогира обнаруживают тяготение этого мастера форсированного, драматического звучания к чувствам чистым, сокровенным.
Уже в героях мюнхенского алтаря (особенно в «Принесении во храм» на его правой створке) был некоторый оттенок молчаливой задумчивости. Еще отчетливее он виден в «Рождестве» (так называемом алтаре Бладелена; Берлин).
Опустились на колени и молитвенно сложили руки немногочисленные участники действия, притихли в сумраке полуразрушенной церкви три совсем маленьких ангелочка, и еще три неслышно скользят в воздухе. Даже улицы далекого города кажутся тихими — редкие фигурки не нарушают их молчаливой пустынности.
илл.259 Рогир ван дер Вейден. Рождество. Центральная часть так называемого алтаря Бладелена. Середина 15 в. Берлин.
Очень немногие картины нидерландцев вызывают звуковые ассоциации — говора, шума или музыки. Но безмолвие героев «Рождества» Рогира особое. В их сосредоточенной неподвижности — сокровенность глубокого молчания. Оно —
Более субъективный, эмоциональный строй «Рождества» свидетельствует о приближении искусства Рогира к жизни. Но этот процесс повлек за собой неизбежное проникновение в его искусство противоречий, которые несла в себе реальная жизнь. Отсюда неуклонное нарастание кризиса веры в совершенство мироздания — то есть кризиса самой основы мировоззрения художника. В этом следует видеть причины трагического надлома, которым завершилось творчество Рогира. О нем можно судить по диптиху с «Распятием» (Филадельфия, Музей искусств), которому свойственны холодная чистота контуров, отсутствие деталей, предельные лаконизм и выразительность, наряду с этим странная, безжизненная аккуратность письма и мертвящая уравновешенность форм, каждая из которых в отдельности, казалось бы, полна беспокойства. Экспрессия чувств превратилась только в отражение смятенного духа мастера.
Творчество Рогира ван дер Вейдена послужило питательной основой для самых различных живописцев следующего поколения. Достаточно сказать, что мастерская его — первая в Нидерландах столь широко организованная мастерская — оказала сильнейшее влияние на беспрецедентное для 15 в. распространение стиля одного мастера, низвела в конечном итоге этот стиль к сумме трафаретных приемов и даже сыграла роль тормоза для живописи конца века. И все же искусство середины 15 в. не может быть сведено к рогировской традиции, хотя и тесно с ней связано. Другой путь олицетворяется в первую очередь работами Дирика Боутса и Альберта Оуватера. Им, как и Рогиру, чуждо пантеистическое восхищение жизнью, и у них образ человека все более теряет связь с вопросами мироздания — вопросами философскими, теологическими и художественными, приобретая все большую конкретность и психологическую определенность.
Но Рогир, мастер повышенного драматического звучания, художник, стремившийся к образам индивидуальным и вместе с тем возвышенным, интересовался главным образом сферой духовных свойств человека. Достижения Боутса и Оуватера лежат в области усиления бытовой достоверности изображения. Среди формальных проблем их более интересовали вопросы, связанные с решением не столько выразительных, сколько изобразительных задач (не острота рисунка и экспрессия цвета, а пространственная организация картины и естественность, натуральность световоздушной среды).
Но прежде чем перейти к рассмотрению творчества двух этих живописцев, следует остановиться на явлении менее крупного масштаба, которое показывает, что открытия искусства середины века, будучи одновременно и продолжением традиций ван Эйков—Кампена и отступничеством от них, в обоих этих качествах были глубоко оправданны. Более консервативный Петрус Кристус наглядно демонстрирует историческую неизбежность этого отступничества даже для художников, не склонных к радикальным открытиям.
С 1444 г. Кристус стал гражданином Брюгге (умер там же в 1472/73 г.) — то есть он видел лучшие работы ван Эйка и формировался под влиянием его традиции.
Печать прилежного изучения творчества ван Эйка несет на себе ряд его работ, и в том числе «Св. Элигий» (1449; Нью-Йорк, Метрополитен-музей). И сам святой, отделенный от нас парапетом, и металлические сосуды, и даже такой ван-эйковский мотив, как отражение в зеркале, — все недвусмысленно говорит о заимствованиях. Но здесь патрон ювелирного дела св. Элигий превращен в обычного золотых дел мастера. Парапет, отделявший нас от Тимофея в портрете ван Эйка, превратился в прилавок, и даже в зеркале, бывшем у ван Эйка средоточием композиции, запечатлелись совершенно случайные прохожие. В религиозном сюжете художник с особенным вниманием воспринимает его бытовую окраску. В каждой детали он видит не столько проявление сокровенной красоты жизни, сколько ее повседневную подробность. Кристус приближает к нам персонажей своей картины и потому, что они его интересуют, и потому, что кругозор его сузился. Здесь особенно очевидно, что развитие ренессансного начала в искусстве нидерландского Возрождения оказалось неблагоприятно для его же ранних открытий. Восприятие сущег® в аспекте красоты мироздания могло иметь место только на самой ранней стадии Ренессанса в Нидерландах.