Всеобщая история искусств в шести томах. Том 3 (с иллюстрациями)

Колпинский Юрий

Но как ни выразительна индивидуальная обрисовка героев, не менее важно то, что характерная для «Афинской школы» общая атмосфера высокого духовного подъема выражена во всем изобразительном строе фрески.

Важную роль в достижении этого впечатления играет характер среды окружающей участников сцены. Если в «Диспуте» в симметрии и геометрической правильности ее верхней части есть оттенок как бы предустановленной свыше гармонии, то реальная среда «Афинской школы» —величественная архитектура — воспринимается как деяние разума и рук человеческих, как реализация его высокой творческой мысли. В то время как в персонажах «Диспуты» присутствует — в соответствии с ее идеей — оттенок благоговейного созерцания перед лицом высшей истины, героям «Афинской школы» присуща особая внутренняя активность, повышенная духовная энергия. Зрителя захватывает чувство безраздельной мощи человеческого разума, объемлющего весь мир.

Выразительность отдельных образов и групп в «Афинской школе» усилена композиционными средствами. Так, несмотря на то, что Платон и Аристотель изображены на

втором плане, среди множества других участников сцены, Рафаэль достиг их четкого выделения благодаря тому, что наиболее удаленная из арок величественной анфилады охватывает только две эти фигуры. Но еще более важно, что оба они изображены не стоящими на месте, а идущими вперед, прямо на зрителя. Их торжественная поступь, словно неразрывно связанная с движением могучих архитектурных масс и арочных пролетов, не только придает главным героям фрески функции динамического центра композиции, но и сообщает им повышенную силу образного воздействия. Начавшееся из глубины, это движение как бы разрешается в плоскости, распространяясь вширь и гармонически завершаясь мощным арочным охватом полукруглого обрамления фрески.

Высказано предположение, что архитектурный фон «Афинской школы» навеян проектом собора св. Петра, который в то время разрабатывал Браманте. Вне зависимости от того, восходит ли замысел фона к Браманте или принадлежит самому Рафаэлю, перед нами — самый классический из всех образов монументального зодчества Ренессанса, наиболее чистое выражение самого духа Высокого Возрождения, к сожалению, в таких масштабах не получившее практической реализации в архитектуре того времени. Что касается колорита «Афинской школы», то в соответствии с характером образов и преобладанием линейно-пластических средств выразительности собственно предметные качества цвета и его самостоятельная выразительность отступают в этой фреске на второй план.

Следующая за Станцей делла Сеньятура Станца д'Элиодоро расписана Рафаэлем за 1511—1514 гг. Тематика ее фресок включает эпизоды религиозных легенд и истории папства, связанные с чудесным вмешательством божества. Свое название эта станца получила по ее главной фреске «Изгнание Элиодора», в основу которой положен рассказ о сирийском военачальнике Элиодоре пытавшемся разграбить Иерусалимский храм и изгнанном оттуда небесным всадником. В этом сюжете содержался намек на изгнание французских войск из Папской области. В целом данная композиция при всех своих достоинствах не обладает захватывающей силой предшествующих фресок Рафаэля. Отчасти это, быть может, связано с тем, что Рафаэль не достиг здесь характерной для него концентрации действия, ' и композиция распадается на два слабо связанных эпизода. Справа — чудесный всадник в золотых доспехах и два ангела с прутьями в руках повергают Элиодора наземь, слева, на фоне группы женщин и детей, представлен на носилках папа Юлий II, как бы созерцающий это зрелище (в числе поддерживающих носилки изображен великий немецкий художник Альбрехт Дюрер). Кроме того, сложившийся в предшествовавших композициях станц стиль Рафаэля, видимо, не способствовал воплощению эпизодов драматического характера — для этого были необходимы другие средства, как это показал сам Рафаэль в других фресках той же станцы.

И действительно, фрески, помещенные на ее поперечных стенах, свидетельствуют о некоторых изменениях в стиле рафаэлевской монументальной живописи. В более ранней из них—«Мессе в Больсене»—изображена история о неверующем священнике, в руках которого облатка для причастия обагрилась во время богослужения кровью. В качестве свидетелей чуда Рафаэль представил коленопреклоненного папу Юлия II, за которым располагаются кардиналы, а еще ниже, тоже на коленях, швейцарцы из папской стражи.

И в этой фреске Рафаэль показал свое блестящее композиционное искусство. Но главное в ней то, что на смену идеальным образам пришли образы; обладающие большей степенью жизненной реальности. Недаром самая интересная часть фрески — это одетые в яркие костюмы швейцарские гвардейцы, великолепные головы которых полны силы и характера. Поэтому также портретное изображение Юлия II в эту композицию входит несравненно органичнее, чем в «Изгнании Элиодора». И соответственно с усилением во фреске конкретного начала претерпевает изменения ее художественный язык. Линейно-пластические средства уступают свое преобладание средствам колористическим. Цвет здесь — особенно в группе швейцарцев — насыщенный, полнозвучный, обладающий особой материальностью.

илл.141 Рафаэль. Изведение апостола Петра из темницы. Фреска Станцы д'Элиодоро. 1511-1514 гг. Рим, Ватиканский дворец.

илл.144 Рафаэль. Изведение апостола Петра из темницы. Фрагмент. См. илл. 141.

Еще более сильное впечатление производит «Изведение Петра» — фреска на противоположной стене, где изображено чудесное освобождение ангелом из темницы апостола Петра (намек на освобождение папы Льва Хиз французского плена в бытность его папским легатом). Новое здесь в захватывающем драматическом настроении, достигнутом смелым применением ночного освещения. Освещение это господствует во всех трех частях, на которые делится фреска. Каждая из этих частей

представляет собой самостоятельный композиционно законченный эпизод, и в то же время все вместе они образуют единый и опять-таки композиционно цельный образ. В центральной части сквозь целиком забранный решеткой арочный проем мы видим в темнице спящего апостола Петра в цепях, над которым склонился ангел в сияющем ореоле. Блики света горят на латах воинов, и сами воины кажутся не столько спящими, сколько ослепленными. В правой части фрески представлено, как ангел выводит Петра из темницы, в левой — в неровном свете факела и полускрытой облаками луны — возникшая среди стражи тревога. «Изведение Петра»—одна из наиболее синтетических фресок Рафаэля в смысле блестящего использования в ней всех средств художественной выразительности. Необычайно эмоционально звучит здесь архитектура — массивная кладка арочных устоев темницы и искусно обыгранный мотив решетки; сами действующие лица — Петр, ангел, закованные в сталь воины,— сохраняя монументальную выразительность прежних образов Рафаэля, в то же время овеяны глубоким драматическим чувством. И хотя ночное освещение должно было, казалось бы, содействовать монохромному красочному решению, может быть, привести даже к обеднению цвета,— «Изведение Петра» оказалось самой сильной и тонкой по колориту из ватиканских фресок Рафаэля.

Четвертая композиция в Станце д'Элиодоро — «Встреча папы Льва I с Аттилой», так же как и фрески следующей станцы— Станцы дель Инчендио (пожара), созданные в 1514—1517 гг., исполнялись уже не самим Рафаэлем, а осуществлялись по его эскизам его учениками, преимущественно Джулио Романе и Франче-ско Пенни. К этому времени художественный успех Рафаэля в римских кругах был настолько велик, что он был перегружен заказами, из которых далеко не все мог выполнять собственноручно. К тому же его отвлекали обязанности главного архитектора собора св. Петра и археологические изыскания, так как он должен был осуществлять наблюдение над всеми раскопками в Риме и его окрестностях.

Фрески Станцы дель Инчендио — темы их взяты из истории папства — сильно уступают его предшествующим росписям в Ватикане. Наиболее интересна из них композиция «Пожар в Борго», по имени которой названа эта станца. Она изображает пожар, который произошел в 847 г. в римском квартале, примыкавшем к папскому дворцу, и был чудесно остановлен вмешательством папы Льва IV. В представленных на первом плане фигурах спасающихся от пожара людей — сына, несущего на плечах престарелого отца, юноши, соскальзывающего со стены, девушки, несущей на голове кувшин (к данной фигуре сохранился эффектный рисунок, приписываемый теперь Джулио Романо)— во всем этом много искусственной патетики, обеспечившей фреске успех в последующие века у живописцев академического лагеря.

Как мы видим, эволюция творчества Рафаэля в ватиканских станцах шла от идеальных гармонических образов по линии из драматизации, с одной стороны, а с другой — к более конкретной передаче явлений действительности. Те же тенденции обнаруживаются в его станковой живописи 1510-х гг.: первая — в его сюжетных композициях, вторая — в портретах.

Как и прежде, важное место в его тематике занимал образ мадонны. Созданная вскоре по прибытии в Рим «Мадонна Альба» (ок. 1509 г.; Вашингтон, Национальная галлерея) — композиция в форме тондо — свидетельствует о дальнейшем укрупнении его стиля, об усложнении образов в сравнении с мягкими лирическими образами его флорентийских мадонн. В Марии из «Мадонны Альба» больше душевной силы, в движениях ее чувствуется энергия и уверенность. В сильном движении представлен и младенец Христос. В сравнении с жизненной полнотой образов этой картины первое по времени тондо Рафаэля, «Мадонна Коннестабиле», кажется еще полной наивного благочестия. По-новому решена здесь и композиционная проблема круглой картины. Вместо традиционных для тондо полуфигурных изображений мастер изображает здесь фигуры целиком, что требует введения более сложных пластических мотивов. Он отходит от прежнего спокойного решения, основанного на взаимных повторах линий, и путем более контрастного объединения мотивов пирамидальной композиции с очертаниями тондо достигает равновесия не столько статического, сколько динамического.

илл.145 Рафаэль. Мадонна в кресле. Ок. 1516 г. Флоренция, галлерея Питти.

Еще более зрелый образец картины подобного типа дает «Мадонна делла седиа» («Мадонна в кресле», ок. 1516 г.; галлерея Питти). В этом произведении идеально-прекрасный характер образов соединяется с некоторыми подчеркнуто конкретными мотивами — например, на Марии мы видим яркий узорчатый платок с бахромой, какие в то время носили крестьянки в окрестностях Рима. «Мадонна в кресле» — это, пожалуй, вершина пластического стиля Рафаэля в его станковой живописи. Фигуры мадонны, младенца и маленького Иоанна тесно, без пауз заполняют круг, в который они вписаны. Крупные формы и объемы, как бы переплетаясь, переходят друг в друга; их энергичная пластика в сочетании со стягивающим их в одно целое круглым обрамлением сообщает этой лирической композиции оттенок своеобразной мощи. И сама тема материнства воплощена здесь более глубоко, нежели в прежних образах. Идея картины выражена не только в полных серьезности взглядах мадонны и Христа, но и композиционно-пластическими средствами. В объятии Марии передано чувство глубокой материнской любви, и сама форма тондо, охватывающая фигуры и объединяющая их в нерасторжимое целое, воспринимается здесь как необходимый элемент в выражении этого чувства.