Всеобщая история искусств в шести томах. Том 3 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Скорбные трагические ноты отдельных образов плафона усиливаются в композициях распалубок и люнетов, исполненных мастером в последний год его работы в капелле. Если в персонажах, помещенных в распалубках, преобладают настроения покоя, созерцательности, тихой печали, то в люнетах действующие лица охвачены беспокойством, тревогой; покой переходит в застылость и оцепенение. В изображениях предков Христа, где казались естественными чувства родственной близости, внутренней солидарности, Микеланджело воплотил совершенно иные переживания. Одни из участников этих сцен полны равнодушия, другие охвачены чувством взаимной отчужденности, недоверия, откровенной вражды. В некоторых образах, например старика с посохом, матери с ребенком, скорбь переходит в трагическое отчаяние. В этом смысле поздние части росписи сикстинского потолка открывают собой следующий этап в творческой эволюции мастера.
Главные произведения Микеланджело во втором десятилетии 16 в. связаны с работой над гробницей папы Юлия II. После смерти папы наследники его заключили с Микеланджело контракт о возобновлении работы над надгробием более скромных размеров и с меньшим
Образы луврских «Пленников» — ярчайшее свидетельство того, что Микеланджело, быть может, первым из художников Возрождения осознал трагедию ренессансной Италии. Основной темой в его искусстве данного периода становится тема неразрешимого конфликта человека и враждебных ему сил. Образ победителя, сметающего на своем пути все преграды, сменяется образом героя, гибнущего в борьбе с противодействующими ему силами. Прежняя монолитность характера человека единой цели уступает место более сложному, многоплановому решению образа. Соответственные изменения происходят и в творческом методе скульптора. До того Микеланджело применял одну основную точку зрения на статую или группу, наиболее полно выражавшую образный замысел. Ныне мастер переходит к показу образа в его становлении, изменении, что достигается введением сложных мотивов движения, рассчитанных на несколько аспектов зрения, сменяющих друг друга в процессе восприятия и в совокупности составляющих законченный многоплановый образ. Так, обходя статую «Скованного пленника» справа налево, зритель сначала ощущает бессилие тела, сохраняющего вертикальное положение только потому, что оно приковано; движение закинутой назад головы выражает мучительное страдание. Но по мере продолжения обхода зритель замечает, как тело начинает крепнуть, наливаться силой, мышцы растут, напрягаются, и, наконец, напряжение достигает предела — перед нами уже не пленник, бессильно пребывающий в оковах, а могучий герой в полном расцвете сил; в мощном движении его поднятой головы угадывается гордый вызов. Мощь пленника настолько велика, усилие, совершаемое им, настолько значительно, что связывающие его путы, кажется, неминуемо будут разорваны. Но этого не происходит. Продолжая двигаться влево, зритель замечает, что напряжение ослабевает, мышцы утрачивают крепость, и преобладающим оказывается выражение безысходного страдания. В «Умирающем пленнике» — прекрасном герое, сломленном в борьбе за свое освобождение, в большей мере доминирует главная, фронтальная точка зрения, однако и здесь обход статуи дает возможность почувствовать все внутреннее движение образа — от чувства нестерпимой муки до умиротворенного покоя и ощущения растекающегося по телу смертного сна.
илл.164а,б. Микеланджело. Скованный пленник. Статуя для гробницы папы Юлия II в Риме. Мрамор. Ок. 1513 г. Париж, Лувр.
илл.165 Микеланджело. Скованный пленник. Фрагмент. См. илл. 164 а, б.
Помимо новых качеств образно-композиционного мышления луврские «Пленники» дают пример нового чувства пластической формы, необычайно живой, ощутимой и в то же время одушевленной передачи человеческого тела. По сравнению с этими статуями моделировка «Давида» может показаться недостаточно Энергичной, даже чуть суховатой. Та живая пластическая стихия, которая как предвестие прорвалась в юношеской «Битве кентавров», выразилась здесь во всей своей мощи в качестве характерной особенности художественного метода зрелого Микеланджело.
илл.167 Микеланджело. Моисей. Статуя для гробницы папы Юлия II в Риме. Мрамор. 1515-1516 гг. Рим, церковь Сан Пьетро ин Винколи.
В исполненном несколько лет спустя после луврских «Пленников» «Моисее» Микеланджело возвращается к образу человека несокрушимой мощи. В разгневанном пророке, который, увидев отступничество своего народа от закона, готов разбить скрижали завета, скульптор создал могучий образ народного вождя, человека цельного характера и вулканической силы страстей. Сравнение «Моисея» с наиболее близким ему по духу «Давидом» дает возможность уловить особенности искусства Микеланджело на новом этапе его творческой эволюции. Юношеская отвага «Давида» выражала безграничную уверенность человека в способности преодолеть любые преграды. Энергия, активная действенность были выражены в нем настолько органично, что сам гигантский масштаб статуи не казался преувеличенным. Образ «Моисея», напротив, свидетельствует о том, что воля человека наталкивается на препятствия, для преодоления которых необходимо напряжение всех его сил. Микеланджеловская terribilita достигает здесь крайней заостренности: повышенное волевое напряжение образа выражено не только в устрашающе грозном взгляде Моисея, но и в гиперболизированной мощи его телосложения, в напряжении мускулатуры; оно чувствуется в каждой детали — от резко смятых складок одежды до бурно извивающихся прядей огромной бороды пророка.
илл.166а,б Микеланджело. «Бородатый раб».
В 1519 г. Микеланджело начал работу над четырьмя другими статуями пленников для гробницы Юлия II, оставшимися незаконченными и использованными впоследствии архитектором Буонталенти при украшении грота в садах Боболи во Флоренции (ныне они находятся во Флорентийской академии). Эти произведения Знаменуют следующую ступень в творческом методе Микеланджело.
Главная тема этих статуй та же, что и в луврских «Пленниках», но здесь она получила иное преломление. Сюжетные мотивы, положенные в основу этих образов, остаются для нас неясными; установившиеся за статуями названия — «Пробуждающийся раб», «Атлант» — носят чисто условный характер. Однако идейное содержание их очевидно: все четыре статуи представляют варианты единого конфликта — борьбы человека со сковывающими его силами. В качестве одного из главных средств для выражения этой темы служит взаимоотношение художественного образа и материала. Микеланджело уподоблял работу скульптора высвобождению пластического образа из каменного блока. Нигде эта связь образа с глыбой камня, концентрированность движения, собранность пластических форм не обнаруживаются в его творчестве с такой ощутимостью, как в этих четырех статуях. Фигуры настолько плотно заполняют собой мраморные блоки, что могут служить наглядной иллюстрацией к словам Микеланджело о том, что хорошая статуя должна остаться невредимой даже в том случае, если она скатится с горы.
В силу незавершенности рассматриваемых статуй зритель видит не конечный результат творческого процесса, а сам процесс зарождения, становления образа, который протекает как бы у нас на глазах и потому обладает особой интенсивностью художественного воздействия. Но высвобождение образа совершается в результате мучительной борьбы, столкновения человеческой воли с косной материей. Могучим напряжением человек пытается преодолеть гнет камня, но усилия его оказываются тщетными, и звучание образов приобретает трагический характер. Характерная для Микеланджело патетическая выразительность скульптурных форм достигает в этих статуях своей вершины. В большинстве из них лица лишь едва намечены; отсутствие головы в статуе «Атлант» кажется даже оправданным — она как бы раздавлена чудовищной тяжестью камня, но пластика могучих тел исчерпывающе выражает сложное, противоречивое содержание этих образов. В данном случае сама незаконченность статуй стала одним из важнейших средств художественного воздействия. Микеланджело вводит в скульптуру новый фактор образной выразительности: необработанные части каменного блока оказываются как бы материализованным выражением окружающей человека среды. Так идея конфликта пластического образа и материала приобретает более широкий смысл трагического конфликта человека и мира.
Произведением, завершающим фазу Высокого Возрождения в творчестве Микеланджело и одновременно кладущим начало новому художественному этапу, явилась флорентийская капелла Медичи. Работа над ней, растянувшаяся почти на пятнадцать лет (с 1520 по 1534 г.), была на длительный срок прервана важными событиями в истории Италии. Разгром Рима в 1527 г. означал не только конец независимости Италии, но и наступление кризиса ренессансной культуры.
Флоренция, ответившая на разгром Рима вторым изгнанием Медичи и установлением республики, оказалась осажденной войсками императора и папы. Именно во время наибольшей опасности, в период одиннадцатимесячной осады, Микеланджело обнаружил свою верность республиканским убеждениям. Назначенный Военным Советом республики на ответственный пост руководителя фортификационных работ, он во многом способствовал обороне города. После падения Флоренции и восстановления господства Медичи над ним нависла смертельная угроза. Микеланджело спасло лишь то, что тщеславие папы победило его мстительность: Климент VII Медичи хотел обессмертить свой род в произведениях великого мастера.
Настроения Микеланджело, вынужденного в условиях полного порабощения Флоренции и режима жесточайшего террора продолжать прерванную работу над усыпальницей Медичи, не могли не сказаться на характере замысла и образного решения этого комплекса.
Усыпальница Медичи — это капелла при церкви Сан Лоренцо, построенная и украшенная целиком по проекту Микеланджело. Она представляет небольшое, но очень высокое помещение, перекрытое куполом; белые стены расчленены пилястрами темно-серого мрамора. В капелле две гробницы — герцогов Джулиано Немурского и Лоренцо Урбинского; они размещены друг против друга, у противоположных стен. Третья стена — против алтаря — занята статуей мадонны, по сторонам от нее — статуи святых Косьмы и Дамиана, выполненные учениками Микеланджело. Проект Микеланджело не был осуществлен полностью; им подготовлялись для капеллы еще некоторые скульптуры, в число которых, по-видимому, входили так называемый «Аполлон» (или «Давид»; Флоренция, Национальный музей) и «Скорчившийся мальчик» (Ленинград, Эрмитаж).
илл.168 Микеланджело. Вечер. Мрамор. Капелла Медичи церкви Сан Лоренцо во Флоренции. 1520-1534 гг.
илл.169 Микеланджело. Гробница Лоренцо Медичи. Мрамор. Капелла Медичи церкви Сан Лоренцо во Флоренции. 1520-1534 гг.
илл.170 Микеланджело. Мадонна с младенцем. Мрамор. Капелла Медичи церкви Сан Лоренцо во Флоренции. 1520-1534 гг.