Всеобщая история искусств в шести томах. Том 3 (с иллюстрациями)
Шрифт:
При такой портретной системе критерием ценности человека оказывается не только и не столько этический фактор, а способность модели воспринимать красоту мироздания. Человек в портретах ван Эйка и носитель созерцательного начала и в то же время объект созерцания. Он не действует, не проявляет определенных чувств; он демонстрируется зрителю в качестве части мироздания. Поэтому лицо передается с натюрмортной подробностью (как предмет созерцания), а длительный неподвижный взгляд обладает почти неестественной для этого лица одушевленностью (выражая созерцательность модели).
Очевидно, что такой тип портрета не мог существовать долго. Ренессансный
Собственно, аналогичный процесс имел место не только в портретной живописи. В алтарных композициях также заметно усиление черт конкретной реальности и постепенное нарушение единства натурных наблюдений и их мировоззренческого претворения. Но в портретной живописи этот процесс протекал быстрее и в более очевидных формах.
илл.248 Ян ван Эйк. Чета Арнольфини. Фрагмент. 1434 г. Лондон, Национальная галлерея. См. илл. между стр. 312 и 313.
илл.249 Ян ван Эйк. Чета Арнольфини. Фрагмент, См. илл. между стр. 312 и 313.
Ян ван Эйк. Чета Арнольфини. 1434 г. Лондон, Национальная галлерея.
Илл.стр.312-313
В 1434 г. ван Эйк написал портрет, обычно считающийся изображением купца из Лукки, представителя интересов дома Медичи в Брюгге, Джованни Арнольфини и его жены Джованны (Лондон, Национальная галлерея). Портрет этот не только запечатлевает обоих Арнольфини, но и представляет их в определенной сюжетной и бытовой ситуации: мастер изобразил момент бракосочетания. Супруги находятся в комнате. Джованни держит в руке руку Джованны. Между ними, на противоположной стене помещено зеркало, в котором отражаются двое входящих (один из них, видимо, сам художник).
Образ Джованни трактован схоже с портретами Тимофея и человека в тюрбане. Но мастер приопустил его взгляд — и он уже не уходит в пространство.
Духовный мир как бы замкнулся в самом человеке и светится уже собственным светом, а не отраженным светом мироздания. Ван Эйк не перечисляет особенностей душевной сферы портретируемого. Но он словно подчиняется своей модели, он пишет ее в отвечающем ей «характере», и живописная манера поражает несвойственной ван Эйку, но так отвечающей существу Арнольфини холодной и блестящей уверенностью.
С острой и пристальной наблюдательностью он отмечает узкие, вдавленные виски, разрезанный впадинкой подбородок, несколько кривые губы и особенно длинный овал лица, тоже длинный, хрящеватый, с изощренно выгнутыми ноздрями нос, прикрытые веками прохладные, светлые глаза и слабо брезжущий на бледных щеках румянец.
Узкая, с неподвижно подогнутым
Джованни стоит с почти молитвенной сосредоточенностью. Он не столько стоит, сколько предстоит. Но мы, подведенные к его благословляющему и предостерегающему движению, воспринимаем его как выражение строгости, серьезности Арнольфини. Напротив, пассивная подчиненность жеста Джованны жесту мужа, меньшая сосредоточенность ее взгляда и некоторая идеализированность придают ей трогательные и мягкие черты покорности.
Таким образом, не прибегая к развернутому психологическому анализу ван Эйк находит возможности для глубокой трактовки своих героев. В отношении рассматриваемого портрета можно сказать, что здесь мастер как бы сосредоточивает свой взгляд на более конкретных жизненных явлениях. Не отступая от системы своего искусства, Ян ван Эйк находит пути к косвенному, обходному выражению проблем, осознанная трактовка которых наступит только два века спустя. В этой связи показательно изображение интерьера. Он мыслится не столько частью вселенной, сколько реальной, жизненно-бытовой средой.
Еще со времен средневековья удерживалась традиция наделять предметы символическим смыслом. Так же поступил и ван Эйк. Имеют его и яблоки, и собачка, и четки, и горящая в люстре свеча. Но ван Эйк так подыскивает им место в этой комнате, что они помимо символического смысла обладают и значением бытовой обстановки. Яблоки рассыпаны на окне и на ларе подле окна, хрустальные четки висят на гвоздике, отбрасывая словно нанизанные одна на другую искорки солнечных бликов, а символ верности — собачка таращит пуговичные глаза.
Портрет четы Арнольфини является примером и гениальной гибкости системы ван Эйка и ее узких рамок, за пределы которых интуитивно стремился выйти художник. По существу, мастер стоит в непосредственном преддверии появления целостного и определенного, характерного и замкнутого в себе образа, свойственного развитым формам раннего Ренессанса. Если в гентском полиптихе художник старался создать обобщенную, синтетическую картину, которая множество отдельных явлений сочетала бы в единую картину мироздания, то здесь в основу решения кладется конкретный факт, и хотя здесь еще вполне сохранилось стремление передать красоту мироздания — не случайно с таким восхищенным увлечением написано выпуклое зеркало (в нем, как в капельке росы, дрожит и играет отражение целого мира,) — все же предметы — носители этой красоты — уже утрачивают главенствующую роль.
В алтарных композициях, как уже говорилось, этот процесс также имел место. Наступил он несколько позднее, чем в портрете,—в дрезденском триптихе, видимо, почти одновременном портрету четы Арнольфини, главным остается заботливое желание художника не нарушить живой связи своих героев с миром. Св. Екатерина (правая створка) в светлом, голубом одеянии, держа в руке сияющий меч с прозрачной сапфировой рукояткой, наклоняет голову над молитвенником, и наклону ее головы вторят, как листья пальмы, расходящиеся линии сводов, а за ней в открытом окне далекие здания и синеющие горы. И в движениях юной святой, и в голубизне ее одеяния, и в сиянии всего, что окружает ее или что держит она в руках, и в этих так спокойно виднеющихся за окном далях живет мир, свет и тишина.