Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Анри Матисс. Танец. Панно для особняка С. И. Щукина в Москве. 1909—1910 гг. Ленинград, Эрмитаж.
При всей условности и отвлеченности понимания цвета Матисс не порывает, однако, окончательно с реальными отношениями цветового мира, он их лишь предельно декоративно обобщает. В своей живописи художник не ставит перед собой задачи поражать зрителя, вызывать в нем беспокойство неожиданно неестественными, резко противоположными реальной цветовой структуре жизни сочетаниями. В отличие от Гогена Матисс никогда не напишет красного моря, в отличие от символистов он не будет стремиться навязывать цвету в картине некий символически-аллегорический смысл, постигаемый лишь рассудочным усилием фантазии.
Вместе с тем в какой-то мере его «Танец» передает и ощущение самой стихии танца, его хороводный ритм, его упругую энергию, что тоже является новым по сравнению с ранними произведениями Матисса.
Анри Матисс. Мастерская художника. 1911 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 20
«Музыка» в своем живописном построении аналогична «Танцу», однако она передает ощущение музыки, вернее говоря, музыкально-хорового аккорда в еще менее эмоционально-непосредственной форме, чем «Танец». Прямо стоящая в левой части композиции фигура скрипача и разбросанные по плоскости холста сидящие фигуры поющих с черными кружками раскрытых ртов и очерченных черным поставленных в фас голов слишком уж прозрачно напоминают расположение ключа и нотных знаков на нотном листе. Менее лаконична по композиции и цветовому построению «Мастерская художника» (1911; ГМИИ). Здесь Матисс свободнее демонстрирует гибкое богатство своего живописного мастерства.
В тех крайне редких случаях, когда Матисс обращается к эмоционально-драматическому по своему жизненному содержанию сюжету, как, например, в своей композиции «Нимфа и сатир» (1909; Эрмитаж), в которой изображен мужчина, настигающий упавшую в бегстве женщину, он решительно отвлекается не только от конкретной жизненности мотива, но и от какой бы то ни было экспрессивности образа. 15 плоскостно трактованном пейзаже лежащей фигуре женщины соответствует спокойная голубая горизонталь реки, спокойно-округлой склонившейся фигуре настигающего ее мужчины — полукруглый силуэт зеленой горы.
Но сюжеты такого рода — редчайшая случайность в творчестве Матисса, поскольку именно сюжетная, конкретно-жизненная сторона искусства глубоко чужда его стремлению к поэтически-проясненному, декоративно-отвлеченному созерцанию мира.
Искусство зрелого Матисса далеко и от манерной вычурности современных ему мастеров символического модерна и от какого бы то ни было элемента статической застылости. При всей законченной декоративной устойчивости его композиций в них всегда чувствуется ровно текущее, не нарушаемое никакими вихрями и бурями движение. Это уже не то движение, выявляющее характер героев, столкновение их страстей, как было, к примеру, у Делакруа или Домье, а своеобразная «пульсация» музыкально-обобщенного ритма. Таков в его «Красной комнате» (1908; Эрмитаж) мягко-волнистый ритм синего рисунка на красных обоях, который
пронизывает собой всю картину и как бы продолжается, уходя за пределы рамы, или плавно текущий ритм в картине «Статуэтка и вазы на восточном ковре» (1908; ГМИИ). Таково и легкое движение кипарисов, сплетающихся в своеобразный легкий узор, в пейзаже «Танжер. Вид из окна» (1912; ГМИИ).
Анри Матисс. Красные рыбы. 1911 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 19
Поздний период творчества Матисса связан с отходом от тех моментов программно-рационального экспериментаторства, которые были заметны в его творчестве 1908—1917 гг. Типичным примером, выявляющим эту сторону живописи Матисса, являются его «Красные рыбы» (1911; ГМИИ). «Красные рыбы характерны не только лаконической простотой цветового построения, но и рационально-аналитической наблюдательностью художника. Рыбки видны дважды: и сбоку — сквозь стекло аквариума, и сверху — через саму поверхность воды. Само по себе это есть лишь фиксация жизненного наблюдения (художник использует здесь явление оптического преломления световых лучей), но для этого наблюдения характерен холодный рационализм внимания. Вместе с тем примененный Матиссом прием перекликается с экспериментами кубистов, стремящихся показывать
В целом же в искусстве Матисса декоративная лаконичность сочетается с рассчитанными на вкус утонченного знатока и любителя живописи тончайшими дифференциациями цветовых нюансов и оттенков. И действительно, при всей условности и обобщенности цвет у Матисса отнюдь не примитивен. Наоборот, художник очень тонко чувствует богатство цветовых отноптений. При ближайшем рассмотрении даже таких предельно декоративно упрощенных композиций, как «Танец» и «Красная комната», поверхности цвета оказываются немонотонными: в больших поверхностях синего неба и зеленой земли внимательный зритель ощущает бесконечное количество градаций, оттенков основного цвета, цвет как бы живет и дышит.
Анри Матисс. Беседа. 1941 г. Частное собрание. илл. 22
Эта особенность в живописи Матисса получит развитие в более поздний период его творчества. Начиная с 20-х и особенно в 30—40-е гг. в ряде случаев он отказывается как от подчеркнутой обобщенности и внешней монументализации форм, так и от той сдержанности и лаконичности цветовых соотношений, которые были присущи большинству его произведений 10-х гг. Художник переходит к подчеркнуто изящному раскрытию тонких и сложных взаимосвязей цвета. Такова, например, элегантно-непринужденная по ритму, одновременно острая по своим цветовым контрастам и изысканная в своих живописных оттенках «Беседа» (1941; частное собрание), и в особенности его композиция «Ветка сливового дерева» (1948; Нью-Йорк, частное собрание). Поставленные в серой с голубым простой вазе на ало-красный стол, ветки нежно-розовой цветущей сливы выступают на фоне зеленой с беспокойно черным узором стены. В них с удивительным изяществом передано ощущение легкой гибкости и нежной свежести весеннего цветения. Голубые и желтые пятна на столе, изящный силуэт девичьей фигурки, сидящей в кресле,— все это предлог для создания утонченно рафинированных цветовых соотношений, вызывающих почти музыкальное ощущение легкой жизнерадостной ясности.
В поздний период красочная гамма Матисса становится не только более утонченной, но иногда и более нервно-контрастной. Таков его «Натюрморт с раковиной» (1940; ГМИИ). В нем острое сопоставление розовых, желтых и черных красок в сочетания с колючей остротой ритмов силуэта большой морской раковины с выступающими шипами вносит элемент скрытого напряжения в, казалось бы, спокойную жизнерадостность общего колорита картины. Так, лишь в этих чисто формально решенных моментах воплощаются в живописи Матисса как далекий и смутный отзвук трагические противоречия грозных лет второй мировой войны. В целом же стареющий мастер упорно продолжает своей живописью утверждать ясную безмятежность своего мироощущения. В этом очарование и ценность для нас декоративной живописи Матисса, но в этом и узость диапазона его искусства. Такая ограниченность есть не только проявление того необходимого самоограничения, без которого художник не может четко определять круг решаемых им задач. Она есть также и проявление ограниченности того творческого метода, который способен лишь в искусственно-отвлеченной форме развивать какую-то одну грань самодовлеющего мастерства. Это искусство, в котором момент отражения богатства жизни сведен к минимуму и сохраняет лишь подчиненное, то есть «подсобное» значение при решении задач формально-выразительного свойства.
В творчестве Матисса наряду с декоративной выразительностью цвета огромное место занимала ритмическая линейная сторона композиции, и поэтому не случайно увлечение мастера графикой. Его серия рисунков нагих фигур поражает точностью обобщенной передачи движения и характера натуры, своей острой динамичностью. Таковы его «Лежащая женская фигура» (1936) и рисунок «Плоды и цветы» (1947). Лаконически выразителен портрет Шарля Бодлера из иллюстраций к стихотворениям Стефана Малларме (1932), выполненный в технике офорта.
Анри Матисс. Портрет Бодлера. Иллюстрация к стихотворениям Стефана Малларме. Офорт. 1932 г. илл. 21
Лаконическая силуэтность рисунков Матисса определяется не только тем, что они представляют собой первоначальные наброски к живописным композициям,— это особый метод видения мира художником. Не случайно, что, создавая и законченные самостоятельные графические композиции, такую, например, как литография «Мать и дитя», Матисс сохраняет ту же предельную скупость рисунка.