Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Колпинский Юрий

Интерес художника к общей декоративности целого и одновременно стремление к точному анализу цветовых впечатлений сближают раннего Дерена с традицией Сера и особенно Синьяка. Однако уже в 1906 г. он почти полностью отказывается и от раздельного мазка пуантелистов и от активной динамической фактуры и создает построенные в основном на сочетании больших плоскостей зеленого, оранжевого, желтого, красного, серо-фиолетового цвета декоративные композиции вполне фовистского толка («Вестминстерский мост»; Париж, частное собрание).

В дальнейшем Дерен очень быстро отходит от декоративно-красочной манеры фовизма. Складу его дарования все больше импонируют такие формальные качества живописи, как четкое и устойчивое сочетание объемов, рациональная ясность композиционного построения,

материальная весомость форм. Его палитра тускнеет, большое значение приобретает точная лепка объемов как градацией цвета, так и широко применяемой им светотенью. Постепенно тона его картин приобретают серо-свинцовые или буро-зеленоватые тяжелые и хмурые оттенки. В этот период Дерен более внимательно, чем раньше, изучает опыт Сезанна. Примером этой линии в развитии искусства Дерена 1907—1914 гг. может служить его «Тропинка в лесу Фонтенбло» (ок. 1908; ГМИИ) — крепко построенный пейзаж, выразительно передающий уголок французской природы. Следует, однако, заметить, что и в этой работе по сравнению с Сезанном выступает более холодное и формально схематизированное ощущение цветового богатства мира.

Андре Дерен. Тропинка в лесу Фонтенбло. Ок. 1908 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 31

Почти одновременно Дерен стремится к стилизованному и формальному использованию опыта кватрочентистов (стереоскопичность изображения, детальность в передаче взятых статически и изолированно друг от друга дальних предметов — «Вид из окна», 1913, ГМИИ, и др.).

В натюрмортах Дерен приближается к кубизму (развертывание объемов на плоскости, исчезновение атмосферы и пространства), хотя никогда не приходит к полному разложению объемов и последовательной деформации предметов изображения.

Андре Дерен. Субботний день. 1911—1914 гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 30

Одной из программных работ рассматриваемого периода является его большая фигурная композиция «Субботний день» (1911—1914; ГМИИ). Картина поражает почти натюрмортной застылостью как неодушевленных предметов, так и трех унылых, вытянутых по пропорциям женских фигур, расположенных вокруг стола. Вместе с тем при абсолютном отсутствии какого бы то ни было драматического действия и живой взаимосвязи фигур сама застылость этих персонажей, сумрачность цвета, колючая угловатость удлиненных силуэтов передают неопределенную атмосферу тусклой безнадежности провинциального субботнего дня.

Постепенно Дерен отходит от своеобразной сумеречной ущербности работ этого периода, обращаясь к традициям академического рисунка. Он увлекается одновременно наследием Энгра и Караваджо, болонских академистов и снова Сезанном. Его многочисленные «Обнаженные» 20—30-х гг. при всем том, что их отличает почти академическая реальность изображения, часто несут на себе печать, может быть, большего формалистического безразличия к человеку, понятому лишь как предмет изображения, чем даже его полукубистические произведения.

Особое место среди сохраняющих изобразительные основы искусства направлений французской живописи занимает творчество итальянца по происхождению Амедео Модильяни (1884—1920).

Модильяни — мастер обобщенных силуэтов, плоскостно трактованных форм. Его, казалось бы, можно сблизить с Матиссом и Марке. Однако, в отличие от Матисса, Модильяни не стремится отказаться от эмоциональной выразительности человеческого образа, да и живописная манера его, более гибко дифференцированная и нюансированная, отличается скорее камерной интимностью, чем монументальной декоративностью.

Амедео

Модильяни. Лежащая обнаженная. Ок. 1919 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства. илл. 24 а

Амедео Модильяни. Портрет девушки. 1917 г. Милан, частное собрание. илл. 24 б

Тематический диапазон творчества Модильяни очень узок — это в основном обнаженная натура иди женские портреты. Мужские портреты занимают мало места в его искусстве; среди них выделяется элегантный портрет доктора Зборовского (1919; Париж, частное собрание). Лиричному и несколько утонченно-болезненному дарованию Модильяни были ближе женские образы, воплощаемые им в картинах, трогающих своеобразной ноткой нежной печали и хрупкого изящества («Девочка в голубом», ок. 1917; Нью-Йорк, галлерея Кнёдлер). Чаще всего он изображал свою подругу — Жанну Эбютерн. Выделяется своей не совсем обычной для мастера драматической экспрессией ее портрет 1918 г. (Бери, частное собрание), выполненный в сдержанно-беспокойной красно-коричневой гамме.

При безусловном лиризме работы Модильяни отличаются, однако, некоторым, единообразием своего минорно-нежного настроения. При всей тонкой нюансировке Эмоционального строя его картины скорее являются воплощением внутреннего душевного состояния этого одинокого мечтателя, чем галлереей многообразных человеческих характеров. Бури жизни, столкновения страстей сложные противоречия внутреннего мира человека — все это оказывается вне поля зрения художника. В этом нельзя не усмотреть определенной суженности творческого диапазона искусства Модильяни.

Следующим этапом (после фовизма) отхода от реализма явился кубизм, возникший практически одновременно с фовизмом. Кубизм как направление зародился в 1907 г. в Париже. Хотя кубизм в своем, так сказать, «чистом», первоначальном виде существовал сравнительно недолго, примерно до 1913 г., его влияние на дальнейшую эволюцию искусства большинства капиталистических стран было весьма значительным. Известную роль в формировании кубизма сыграла посмертная выставка Сезанна 1907 г. Мастера, ставшие на путь кубизма, подхватили и односторонне развили стремление Сезанна подчеркнуть объемную трехмерность, материальную весомость форм в своих картинах. Отвлекаясь при этом от чувственно-конкретной реалистической основы, присущей живописному мастерству Сезанна, художники-кубисты и теоретики этого направления опирались на известную мысль Сезанна — «передавать натуру через цилиндр, сферу, конус». Однако сам Сезанн имел в виду лишь как бы «угадывание», а не обнажение геометрического скелета явлений предметного мира. В своем творчестве он стремился к полновесной, сочной, материально-телесной форме образа, к реалистической убедительности воплощения действительности. При своей часто холодной формальности и подчеркнутой статической построенности его композиции отнюдь не представляли собой конструкции геометрических объемов, развернутых на двухмерной плоскости холста, как это делали кубисты.

Сезанн, вероятно, не присоединился бы к основному постулату кубистов, сформулированному писателем и теоретиком французских формалистов «первого поколения» Г. Аполлинером, определившим кубизм не как «искусство подражания, но как искусство представления, стремящегося подняться до искусства сотворения». Следует заметить, что несколько позже, независимо от Аполлинера и, пожалуй, с большей последовательностью, эту идею сформулировал в России один из первых художников-абстракционистов, «создатель» супрематизма Малевич, утверждавший, что задача художника — не отражение реальности, а сотворение и введение в мир новых реальностей. Это открыто идеалистическое положение наряду с утверждением, что задача искусства сводится к «самовыражению» мира «субъективных» ощущений и чувств творца, собственно говоря, лежали и лежат в основе всех антиреалистических художественных направлений 20 в.