Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Марсель Брейер. Универмаг Беенкорф в Роттердаме. 1957 г. Перед зданием композиция Наума Габо. илл. 115 б
В Амстердаме, который мало пострадал в годы войны, продолжались работы по реконструкции в соответствии с разработанным до войны планом Большого Амстердама. Продолжалось также активное освоение осушаемой территории залива Зедерзе. В первые послевоенные годы велась застройка Северо-Восточного польдера, где были созданы сотни ферм, построены десять поселков на две тысячи жителей каждый и административный центр Эммельоорд на десять тысяч жителей с небольшой местной промышленностью. Все поселки польдера соединены дорогами, обсаженными рядами деревьев, что подчеркивает регулярность этого созданного человеком пейзажа.
К 50-м гг. новая архитектура, сторонники которой вели в 20—30-е
Искусство Германии
А. Тихомиров (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)
Конец 19 в. и первая половина 20 в. были в истории Германии эпохой глубокого кризиса и величайших потрясений. Уже в 1888 г. Фридрих Энгельс видел зловещие перспективы господства прусской военщины и за четверть века вперед указывал на бездну грозящей войны, к которой вели страну и народ торжествующие повелители «божьей милостью». Энгельс писал об этой грядущей войне и неизбежном поражении в ней Германии.
Но немецкое искусство конца 19 в. не ощущало грядущих грез. Тема «ужасов войны» если и звучала в произведениях некоторых художников-модернистов, то больше в виде символа, аллегории, извечной темы. Правда, один из талантливейших мастеров сатирического журнала «Симплициссимус» Томас Теодор Гейне (1867—1948) изобразил несущуюся в пропасть повозку с Германией и ее рейхсканцлером, успокаивающим дебелую даму в короне: «Сидите спокойно, г-жа Германия, я принимаю на себя всю полноту ответственности». Но это была шутка, которая скорее потешала, чем тревожила немецкого бюргера.
Однако даже в искусстве не все было так спокойно и единомысленно, как десятью, двадцатью годами раньше. Правда, берлинская кайзеровская Академия Антона фон Вернера открыто и в формах служебной обязанности вела милитаристскую пропаганду, но это официальное искусство постепенно оказывалось во все большей изоляции. Возникновение выставочного объединения «Сецессион» (как об этом говорилось в предыдущем томе) ясно свидетельствовало о том, что в искусстве появились другие стремления, вкусы, задачи. «Сецессион» предоставлял свои выставочные стенды художникам очень различных устремлений. Он укреплял так называемый модернизм с его вычурными изысками, он был эклектичен, но он поддерживал и выступления отдельных художников-демократов (Кольвиц, Балушек, Цилле). Однако в целом для «Сецессиона» было характерно полное забвение поисков прямого художественного общения с массой. «Знатоки», которые теперь выступали от имени искусства, считали, что они находятся «над толпой». Они «мудрецы и поэты», «властители тайны и веры», драпирующиеся в тогу гордого одиночества. Теоретики искусства начали интересоваться (становясь таким образом на формалистическую точку зрения) не тем, что изображает, а тем, как, изображает художник, отрывая и противопоставляя друг другу эти две нерасторжимые стороны творчества. С этим был связан и процесс начавшейся переоценки своего национального художественного наследия. Особенно ярко направленность такого переосмысления проявилась на выставке 1906 г. («100 лет немецкого искусства»), где все наследие столетия оценивалось под углом зрения только определения меры его пластической ценности. Это могло бы способствовать росту качественного уровня немецкого искусства, если бы не вело к замене социально-эстетического критерия оценкой только отвлеченно-эстетической.
Этой тенденции противостояла другая линия в развитии немецкого искусства. Именно к концу 19 в. сложилась группа художников политически активных, социально противопоставлявших себя капиталистическим силам и феодально-юнкерской шовинистической демагогии. В основной своей части это политически и социально оппозиционное искусство, временно входившее в «Сецессион», проявило себя в области графики, как станковой, так и сатирической, журнальной.
Таким образом, наряду с так называемой «Arme Leute Malerei» (живопись, посвятившая себя сочувственному изображению бедных людей, более свойственная 1870—1880 гг., но продолжавшая существовать и в первой четверти 20 в.), появляется искусство подлинной демократии, искусство, использующее некоторые ценности прошлого опыта, но смотрящее в будущее, клеймящее врагов трудового народа и мобилизующее к борьбе. Отчасти это были художники круга вышеупомянутого сатирического жунала «Симплициссимус» (Г. Балушек, Т. Т. Гейне, О. Гуль-брансон). Роль творческого коллектива этого журнала еще недостаточно оценена. Журнал возник в Мюнхене в 1896 г., его руководящими художниками были Томас Теодор Гейне, Ганс Балушек, Олаф Гульбрансон, Карл Арнольд и некоторые другие. Журнал взял под обстрел реакционный фронт буржуазии юнкерской Германии.
Томас Теодор Гейне. Жертва искусства. Иллюстрации для сборника карикатур «Картинки из семейной жизни». 1898 г. илл. 116
Для основной же линии «Сецессиона» характерны декадентски модернисти-ческие тенденции, обращение к романтической фантастике (идиллии Людвига фон Гофмана, эротичная декоративно-стилизаторская сказочность Франца Штука).
Ослабление политически действенного отклика на современность характерно для эволюции творчества Макса Клингера (1857—1920). Клингер работал преимущественно в Лейпциге, и это отчасти было связано с его позицией художника, несколько отъединенного от борьбы художественных группировок Берлина и Мюнхена. Преимущественно график, он много работал в живописи и скульптуре.
Клингер чаще всего создает свои офорты сериями-циклами. Он — художник-индивидуалист с претензиями на философские обобщения. Гравюры его полны античных реминисценций, музыкальных параллелей, мистической фантастики. В ранних работах он старался приблизиться к окружающей его жизни, мучительной современности большого города, и отталкивался тогда порой от событий, поразивших его в газетной хронике и судебных отчетах (цикл «Жизнь», 1881— 1884), изобразив, например, историю женщины городской окраины, убившей своего ребенка и пытавшейся покончить жизнь самоубийством. Отдельные детали как фигур, так и городского пейзажа по-менцелевски точны, но одухотворены пафосом протеста. Сочувствие эксплуатируемым звучит и в сюите «Драмы» (1883), посвященной восстанию 1848 г. Несмотря на пессимистический итог, разочарованность, художник сочувствует угнетенным. Но гравер постепенно отходит от этих скорбных тем социальных бед в область воспоминаний о лучезарной античности или романтической фантастики («Парафразы к найденной перчатке», 1881). Он пытается сблизить свою графику со стихами Гёльдерлина и музыкой Брамса, увлекается образами Ницше, все более изолирует свой внутренний мир от окружающей жизни («Фантазии Брамса», 1890—1894; «О смерти», 1889—1900; «Шатер», 1915—1917, и др.).
Живопись увлекала Клингера преимущественно в 1886—1893 гг. после путешествий в Италию и Париж («Суд Париса», «Надгробный плач», «Распятие» из Лейпцига и позднее «Христос на Олимпе» Венской галлереи 19 и 20 вв.). В этих больших панно он соединял несколько сухой и мелочный рисунок со светлым колоритом пленэра.
В пластике Клингер делал опыты полихромной скульптуры («Амфитрита», 1899, Берлин; «Саломея», 1893; «Кассандра», 1895,— обе Лейпциг, и др.; скульптурные символические обрамления своих панно и др.). Он использовал для этой полихромии также разноцветные сорта мрамора и яшмы (например, в скульптуре «Бетховен», 1886—1902; Лейпциг, Музей изобразительного искусства). Надуманное искусство Клингера позднего периода показывало на приверженность к модерну, тогда как ранние социально направленные работы оказали положительное влияние на немецких граверов следующего поколения и сохраняют свое живое значение до настоящего времени.
По сравнению не только с творчеством лучших художников предшествующего поколения, но и с творчеством Клингера претенциозный «символизм» искусства художника «Мюнхенского Сецессиона» Франца Штука выглядит убогим и по мысли и по чувству. Таковы ставшие широко популярными в тогдашней Германии произведения Штука: «Потерянный рай» (1897; Дрезден), «Грех» (1893; Мюнхен, Новая пинакотека)—фигура нагой женщины, обвитая огромной фантастической черно-зеленой змеей, «Люцифер» (1890) с фосфорически светящимися глазами. Ряд картин («Игра кентавров», «Скачка», «Охота»)— причудливо-фантастические, якобы античные образы. Популярной стала и композиция Штука «Война» (1894; Мюнхен, Новая пинакотека) —юноша с косой на зловещем вороном коне, шагающем по полю обнаженных скорченных трупов. Но какой сентиментально-пустой должна была предстать эта не лишенная некоторой декоративности декламация для тех поколений, которым так скоро предстояло пережить подлинные ужасы мировых пожаров. В целом творчество Штука — пример того мещански-декадентского искусства, которое, пройдя в конце 19—начале 20 в. по всей Европе, особое распространение получило в центральных европейских странах.