Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1
Шрифт:
В первоначальном греческом искусстве в рельефе и в живописи нашли себе отражение и бытовые мотивы. Здесь продолжается линия развития геометрического стиля, но только схемы его облекаются в живую и полнокровную плоть. Круг тем архаического искусства очень широк; изображаются не все каждодневные события, но происшествия особо значительные, важные, праздничные: битвы, состязания, пиршества, шествия, охота. Эти сцены нельзя назвать в собственном смысле жанровыми, так как греки этой поры не знали противоположности между историческим и каждодневным, высоким и низким, божественным и человеческим. Боги и герои тешатся охотой и веселятся на пышных пиршествах; вместе с тем и охота и пиршества происходят перед глазами каждого смертного. Эти древнейшие греческие сцены носят такой же целостный характер, как архаические Аполлоны, которые являются и атлетами, и вместе с тем подобием бога. Еще Эсхил изображает в некоторых трагедиях злободневную современность, но передает ее как мифологическую, историческую
Один недавно найденный рельеф конца VI века до н. э. изображает кулачный бой, упражнения на палестре (74). Здесь прежде всего вспоминаются аналогичные сцены в более раннем искусстве: дикое опьянение от борьбы в первобытном искусстве (ср. стр. 45), свирепый натиск воинов в рельефах Востока (ср. 40), суровость борьбы в микенском перстне (ср. стр. 113). Греческий художник выступает в качестве более беспристрастного зрителя: он наблюдает эту сцену, любуется красотой развитых мужских тел, их упругостью и гибкостью, настойчивыми усилиями, которые делает каждый из юношей, не желающих уступить другому. Самый характер греческого единоборства с его строго ограничивающими правилами должен был выявлять моральную подоснову состязания, его воспитательное, гуманное значение. Все это прекрасно выражено в греческом рельефе, ясно читается нашим глазом. Впечатление это достигается в значительной степени благодаря ясной композиции. Закономерность, обретаемая в самых жизненных явлениях, давно уже привлекала к себе внимание греков. Но в VI веке они были далеки от боязливой привязанности к отвлеченно-геометрическим формам. Полная движения группа замкнута ясными границами пирамиды. Обступившие борцов юноши связаны с основной группой. Они являются наполовину участниками состязания: один из них как бы подталкивает одного из борющихся, другой протягивает руку с посохом; движение как бы развертывается во времени (ср. стр. 47) и почти уничтожает замкнутость группы двух борцов. Вместе с тем руки левого юноши находят себе ритмическое продолжение в очертаниях выставленной левой ноги левого бойца, и аналогичное слияние линий происходит и в правой части рельефа. Композиция приобретает характер узора заплетающихся листьев, то есть мотива, который в это же время встречается и в греческом орнаменте (ср. стр. 133). Таких сложных и целостных композиционных форм не встречается на Востоке (ср. 39).
Повествование получает особенное развитие в греческой вазописи. Греческие вазы имели в древности распространение по всему Средиземноморью. Осколки греческих ваз находят всюду, куда ступала нога греческих мореплавателей. Вазы были одним из важных предметов греческой торговли, но вазы занимают также почетное место в истории греческого искусства. VI век и начало V века до н. э. были временем расцвета греческой вазописи. Вазы не были предметом роскоши, вроде тех драгоценных флаконов, которые обнаруживают раскопки в египетских гробницах. Вазы делались из простой глины, производились артелями ремесленников, расписывались многочисленной армией вазописцев. Но в то же время они отличаются чертами несравненного артистизма. Покрытые черными лаковыми рисунками глиняные сосуды превращаются в настоящие драгоценности. Такого одухотворения каждодневности не знало позднейшее время.
Как художественные произведения вазы примечательны тем, что самая форма сосуда и его фигурные украшения образуют нераздельное целое. Греки рано выработали определенные типы ваз, отвечающие различному назначению, хотя и здесь, как и в архитектуре, допускалась большая свобода. Стройная амфора, предназначенная для масла и вина, с ее двумя высокими ручками — это был, пожалуй, самый прекрасный и благородный тип греческой вазы. Гидрия, предназначенная для воды, имела третью ручку, чтобы можно было в лежачем положении носить ее порожней. Кратер был сверху широко открыт, имел нередко внизу две ручки — он предназначался для смешивания вина с водою (65). Килик был плоской чашей с двумя ручками, из него вкушали вино. Стройный, небольшой, вытянутый кверху лекиф с одной ручкой предназначался для хранения масла для погребальных возлияний (ср. 79).
Каждый тип вазы отвечал потребностям жизни и вместе с тем претворял их в художественную форму. В этом отношении вазы построены сходным образом, как и греческие храмы. Они носят целостный, органический характер и уподобляются человеческому телу: в них всегда выделено туловище, шейка и ручки. Вряд ли в основе их построения лежат сознательно выисканные пропорции. Но чуткий глаз грека выбирал формы соразмерные, ритмические, легко улавливаемые пропорции. Вазы распадались на самостоятельные части, которым мастера придавали законченный характер; их плавные очертания нередко сближали их с идеальной формой круга. Месопотамский сосуд (ср. стр. 61) в сравнении с греческими вазами кажется сухим, жестким. Греческие вазы пленяют мягкой округлостью своих форм.
Ваза Клития и Эрготима, огромный кратер, может служить показательным образцом искусства вазы VI века до н. э. (65). В соответствии
В выборе и расположении сюжетов трудно усмотреть внутреннюю связь: их объединяет лишь то, что все они представляют жизнь как борьбу, как движение, как ритм. И с каким безупречным чутьем мастер сообщил занимательность своему рассказу, выявил ритмическую связь отдельных лент друг с другом и с самой вазой, наметил постепенный переход от изобразительности средних лент к бессюжетности лент на краях, которая в свою очередь сливается с несложным орнаментом ножки.
Главное средство греческого вазописца — это черный силуэт на фоне красной обожженной глины. Только женские фигуры или светлые одежды делались белыми. В сравнении с многоцветной живописью древнего Египта или Крита в этой силуэтности греческой вазописи можно видеть сужение изобразительных средств. Но это ограничение заостряло зрительное восприятие, толкало к поискам лаконичных и выразительных графических форм. По нескольким признакам мы легко узнаем в греческих вазах фигуры героев древнего мифа: Афину — по ее щиту, Геракла — по шкуре побежденного им зверя, посланника Гермеса — по крылышкам на ногах.
Надписи имеют вспомогательное значение: нередко это реплики действующих лиц, словно нечаянно сорвавшиеся с уст. «Вот и ласточка!» — восклицает на одной вазе юноша. «Четыре», — говорит Ахилл. «Три», — бросает в ответ Аякс, увлеченный игрою в кости. Силуэтность греческой живописи помогает охватить одним взглядом фигуры, предметы, а иногда и многофигурные композиции; она развила в греческих мастерах чувство линейного ритма. Издали сложная композиция с занимательной фабулой производит впечатление приятного для глаза орнаментального узора с чередующимися темными и светлыми пятнами, плавно изгибающимися контурами, сплошь заполняющими всю поверхность сосуда.
Самым значительным мастером чернофигурной живописи был Эксекий. Его «Дионис в ладье» (73), на дне одного килика, принадлежит к произведениям греческой вазописи, в которых поэзия древнего пира (симпосиона) нашла себе совершеннейшее выражение. Вино — море — Дионис — на созвучии этих образов построен поэтический замысел композиции. Исходным мотивом является рассказ о Дионисе, который превратил захвативших его в плен моряков в дельфинов. Миф этот претворен в поэтический мотив, в котором все его части сливаются воедино, но целое сохраняет многогранный смысл. Вино, наливаемое в килик, означает море, в котором плавают дельфины; сквозь него выглядывают виноградные гроздья. Лодка сама имеет форму дельфина; Дионис возлежит в ней, как за пиршественным столом, который в греческой поэзии в свою очередь нередко сравнивается с нагруженными кораблями. Все составные части композиции связаны друг с другом в смысловом отношении. И вместе с тем каждый образ отличается четкостью своих очертаний: мы сразу узнаем белоснежный надутый парус, узнаем виноградные грозди, свободно резвящихся дельфинов. В сущности, одними этими дельфинами определяется и место действия — море. Перед этим поэтическим вымыслом нельзя возражать против того, что море и сверху и снизу окружает ладью Диониса. Композиция килика отличается безупречным совершенством. Семь дельфинов и семь гроздей винограда служат обрамлением центральной группы. Движение дельфинов, мягкий изгиб виноградных веток и очертание паруса приведены к согласию с круглым обрамлением. Движение ладьи и резвящихся дельфинов приобретает благодаря этому обрамлению плавно скользящий характер.
В конце VI — начале V века до н. э. чернофигурная вазопись сменяется краснофигурной. Вряд ли можно считать, что переход этот вызван был поисками большего правдоподобия. Коричневый цвет тела продолжал быть условным, силуэтность фигур сохранялась. Этот перелом был скорее вызван потребностью в более гибком художественном языке греческой вазописи. В чернофигурных вазах контур процарапывался по лаку, и это придавало чернофигурной живописи сходство с гравировкой и ювелирным мастерством. Теперь контур свободно наносился кистью; рисунок приобрел от этого бОльшую гибкость. Исчезло старое жесткое противопоставление черной, мужской, и белой, женской, фигур.