Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Алпатов Михаил Владимирович

Жизнь Гогена (1848–1903) была так же неспокойна, как и жизнь его друга ван Гога. Будучи по матери креолом, он детство провел в Перу среди китайцев и негров, но получил воспитание во Франции. Он долгое время занимался живописью как любитель-коллекционер, подружился с импрессионистами, изучал Пювис де Шаванна, работал в Арле с ван Гогом. Потом по странной прихоти бросил все и отправился на остров Таити (1891), где нашел вторую отчизну, проникся духом его пышной, красочной природы, полюбил местное население, которое защищал от колонистов. За исключением недолгого пребывания в Париже, он провел остаток жизни на тихоокеанских островах. Он сам во взволнованном тоне рассказал о Таити в дневнике «Ноа-Ноа».

Мир рисуется Гогену как многоцветный восточный ковер с пахучими ядовитыми цветами. Эту одуряющую, как опиум, красочность Гоген искал еще в Арле, но вполне обрел среди пышной природы

Таити. В его пейзажах с их огромными пестрыми деревьями, важно разгуливающими птицами, животными и страшными идолами есть влекущая, но жестокая красота, и человек чувствует себя среди них потерянным. Пейзажи Гогена то пробуждают сладкую негу, то внушают безотчетный страх. В картинах Гогена редко что-нибудь происходит. Художник признавался, что хотел всего лишь передать «согласие жизни человеческой с жизнью животной и растительной» и «предоставить большое место голосу земли». Действительно, люди и животные, деревья и травы стелются по его холстам, все они в равной мере ведут чисто растительное существование. Гоген располагает предметы в нескольких планах, передает отдельные фигуры в ракурсе, но избегает пересечений, поднимает горизонт, и потому картины его носят плоскостной ковровый характер. В отличие от ван Гога, который раздроблял плоскость мелкими мазками, Гоген предпочитает широкие гладкие пятна, и только контуры этих пятен, мягко изгибаясь, сплетаются в своеобразный узор.

Краски Гогена вспыхивают не так ярко, как у ван Гога; они скорее тлеют, словно разливая сладкий ядовитый аромат. Импрессионисты придавали листве деревьев оранжевый оттенок, так как она казалась оранжевой при вечернем освещении. У Гогена преходящие красочные оттенки вещей превращаются в их постоянные признаки: у него можно видеть оранжевую собаку, розовый песок, зеленых коней. Краски Гогена оправданы не потребностью глаза в дополнительных тонах, как у импрессионистов, они выражают смутный строй переживаний художника. Он сам говорит об одном из своих замыслов: «Простыня из материи должна быть желтой, потому что этот цвет возбуждает в зрителе предчувствие чего-то неожиданного и создает впечатление света лампы… Нужен несколько пугающий фон, и для этого вполне подходит фиолетовый цвет».

Влечение к первобытной жизни испытывали многие европейцы еще до Гогена. Это влечение было продиктовано жаждой вернуть культуре ее утраченную чистоту. Но Гогена привлекает вместе с тем и самая дикость и неразвитость таитян; он поддается их суеверию, их страху, их чувству тайны. Недаром еще до поездки на Восток его вдохновляла романская скульптура в ее наиболее примитивном выражении. На Таити он не только изображал природу и людей этих краев, но и сам пытался говорить языком таитянского первобытного искусства, проникнуться мировосприятием дикаря. Неудовлетворенный средствами живописи, он прибегает к помощи длинных пояснительных надписей.

В произведениях ван Гога с их болезненной обостренностью форм и в картинах Гогена, отмеченных печатью экзотики, ясно выступают черты того оскудения буржуазного искусства, которое стало усиливаться по мере того, как оно сходило с путей реализма.

В 80-х годах импрессионисты завоевали себе широкое признание, но именно в эти годы большинство из них стало отходить от первоначальных своих задач, и их творчество стало утрачивать былую жизненную основу. В то время во Франции, почти никому неведомый, трудился один художник, который первоначально был близок к импрессионистам, но затем пошел своим, особым направлением. Сезанн (1837–1906) был сверстником старших импрессионистов. Молодой Сезанн начинал свой жизненный путь вместе с Золя. Некоторое время он работал и выставлялся вместе с импрессионистами, потом покинул Париж и поселился у себя на родине, в Эксе, на юге Франции. Имя его было скоро забыто, хотя он чуть ли не каждый год посылал в Салоны свои картины, которые неизменно отклоняло жюри. Ему перевалило за пятьдесят, когда на него обратили внимание.

Его творчество было многотрудным, мучительным. Сезанн ставил себе в качестве одной из главных задач найти метод, который позволил бы из зрительнокрасочных впечатлений извлечь внутреннюю структуру вещей. Он не был художником, который, как Мане, на лету ловил свои впечатления. Он постепенно внедрялся в предметы путем аналитического разграничения важного от случайного. В живописи это должно было выразиться в соотношении объема и цвета. Поиски объема, переданного при помощи цветовых сочетаний, поглощали все усилия Сезанна. Он бился над этой задачей, как над квадратурой круга.

Его натюрморты складываются из элементарных форм: отвесные линии скатерти, горизонталь стола, шаровидные плоды в виде крупных объемов; на фоне повторяются

эти основные линии. В ряде своих натюрмортов Сезанн выделяет цветовые. контрасты, настойчиво обнажает структуру предметов. Сходным образом он строит свои пейзажи на противопоставлении планов, горизонталей и вертикалей.

Сезанн много писал портреты. Модели жаловались на то, что он мучил их бесконечными сеансами. Говорили, что он обращался с ними, как с плодами, из которых составлял свои натюрморты. Действительно, метод Сезанна делал невозможным то выражение непосредственной живости и свободы, которыми привлекает Мане. Образ человека должен был быть очищенным от мимолетной естественной мимики. Портреты Сезанна написаны сочными, красочными мазками, но краска наложена так, что не чувствуется свободного движения, жеста в штрихах. Сезанн сознательно подавлял в себе творческое волнение: «pas d’emportement», говорил он обычно. Голова в его портретах лепится в виде ясного объема; Сезанну были чужды поиски душевной жизни, которые занимали ван Гога. «Я люблю, — говорил он, — внешний вид людей…» Выполняя свои картины широкими мазками, Сезанн придавал предметам как бы граненый характер. Каждый мазок должен участвовать в сложении основного объема. Сезанн мечтал о монументальной живописи. Он оставил несколько небольших холстов, задуманных как эскизы к большим панно или фрескам («Купальщицы»),

В поисках метода «реализации» в искусстве Сезанн приходит к тому, что самые предметы, изображаемые им, теряют свою вещественность, все искусство его — живую художественную плоть. Усиленная разработка проблемы формы за счет идейного содержания искусства вела к утрате целостного художественного мироощущения, которым обладали более ранние и здоровые эпохи, и, отрывая искусство от жизни, привела его на враждебный реализму путь формализма.

В то время как во Франции импрессионизм сменяется родственными и враждебными ему течениями и в искусстве начинают проглядывать первые признаки того равнодушия к действительности, которое в начале XX века приведет к его настоящему оскудению, б ряде других стран Западной Европы продолжает развиваться искусство, окрашенное в национальные краски и восходящее к исконным местным традициям. Некоторые его представители учились в мировых художественных столицах и сами приобрели мировую известность, другие оставались мало известны за пределами своей родины, но в творчестве своем были тесно связаны с потребностями народной жизни.

Среди испанских мастеров еще в середине XIX века выделяется Фортуни, блестящий колорист, автор картин из жизни Востока, во второй половине века характерные сцены и типы испанской народной жизни писал Сулоага. В Швейцарии Годлер создает свои монументальные панно на темы отечественной истории и народной легенды. В Польше в исторической живописи прославился Матейка. Исторические и жанровые картины писал венгерский мастер Мункачи. В Дании выделяется Гаммерсгей своими поэтическими интерьерами, в Швеции — Цорн, прекрасный портретист и автор ярких картин из крестьянской жизни, в Норвегии — Мунх, болезненно неуравновешенный, как ван Гог, но уступающий ему силою своего живописного дарования. Среди этих представителей национальных школ Западной Европы в начале XX века выступает выдающийся сербский скульптор Мештрович, мастер смелых монументальных замыслов, сумевший овладеть лучшими традициями античности и Возрождения и сохранить в своем искусстве печать самобытной народности, душевной бодрости и здоровья.

Многие национальные школы Западной Европы не получили на протяжении XIX и начала XX века полного развития. Но сила их заключалась в том, что их искусство было тесно связано с родной, народной жизнью.

В начале XX века судьба искусства Западной Европы и Америки определяется сложением того этапа в развитии капитализма, который носит название империализма. «Всемирный капитализм, — пишет Ленин (Собр. сочин. т. XX, стр. 301), — дошел в настоящее время — приблизительно с начала XX в. — до ступени империализма». Предельное сосредоточение капиталов в руках монополистов кладет конец свободной конкуренции и содействует застою и загниванию. Безмерному обогащению людей, живущих на доходы от накоплений, противостоит обнищание людей труда и обострение общественных противоречий. Стремление к экономическому разделу мира создает предпосылки для империалистических войн, порождающих разорение и одичание. В условиях господства империализма понижается интерес к дальнейшему повышению производства, к техническим изобретениям и к духовному прогрессу. Все это подготовило почву для наступившего в начале XX века разложения того здорового реалистического искусства, которое восходит своими корнями к эпохе Возрождения и основы которого сохранялись и развивались вплоть до XIX века.