Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Импрессионисты намеревались расширить рамки своего искусства, уделяя много внимания картинам природы, пейзажу, но другие жанры постепенно стали отмирать, образ человека потерял то почетное место, которое он искони занимал в европейском искусстве. Недаром еще современный импрессионистам критик Бюргер-Торе упрекал Мане в пантеизме, в том, что его одинаково занимает букет цветов или выражение лица. Самая чуткость импрессионистов ко всему случайному и неуловимому таила в себе опасность безмерного развития субъективизма в искусстве, у эпигонов импрессионизма она приводила к настоящей подмене самого предмета впечатлением от него. В связи с этим стоит то, что в живописи конца XIX века постепенно утрачивается интерес к человеческой жизни, протекающей в картине, интерес, которым жили предшествующие поколения художников Западной Европы. Это вело к тому, что сначала отмерла историческая живопись, потом стала отмирать бытовая
Импрессионисты не могли создать большого, монументального искусства, хотя Мане к нему неустанно стремился. У великих мастеров XVII века можно найти «куски живописи», вроде букетов или натюрмортов в портретах Веласкеса, выполненные почти как картины Мане и Ренуара. Но то, что было в классических картинах частью большого целого, выдавалось импрессионистами за картину. Импрессионисты гордились прежде всего своими чисто живописными красочными достижениями. Но отказ от классической системы живописи и победа письма «a la prima» (красками, положенными в один слой) вели к огрубению художественного языка. Картины лучших импрессионистов с их высветленными красками в сравнении с картинами XVII века выглядят, как пышные и яркие садовые цветы в сравнении с более скромными естественными по краскам полевыми цветами.
Импрессионизм зародился в живописи. Но на выставках импрессионистов появлялись скульптурные произведения Родена (1840–1917). Его объединяло с ними отвращение к холодному, фальшивому, официальному искусству Франции, к Салонам. Ему приходилось особенно трудно отстаивать свою самостоятельность и художественную самобытность, потому что в скульптуре XIX века почти не было независимых. Даже такой одаренный скульптор, как Карпо, которого с лучшей стороны характеризуют его портреты и небольшие статуи, при исполнении декоративных рельефов для Парижской оперы (1869), особенно эффектного горельефа «Танец», отдает дань вкусам Салонов и обнаруживает забвенье пластической формы. Роден долго и упорно пробивал себе путь. Прежде чем стать скульптором, он чувствовал себя поэтом, художником. Его вдохновляли Данге, Бодлер, Делакруа. Он учился скульптуре у древних, Микельанджело, Гуд она, Рюда.
В скульптуре по самому ее характеру всегда главное внимание привлекал к себе человек. Это помогло и Родену отдать все свои творческие усилия теме, которая в живописи конца XIX века отступала на второй план. Роден посвящает себя образу, который, начиная с древности, привлекал великих мастеров скульптуры, образу человека-героя. Правда, его искусство не могло стать таким же полнокровным и цельным, каким было искусство великих ваятелей древности. В художественном языке Родена много нервности, взволнованности, преувеличений. Но все же Роден свидетельствует о тех гуманитарных началах, которые не умирали в искусстве Западной Европы XIX века.
Ранние произведения Родена поражали своей неприкрашенной правдой. «Человек со сломанным носом» (1864) и «Бронзовый век» (1877) после лощеных статуй академических скульпторов казались современникам грубыми слепками с натуры. «Человек со сломанным носом» Родена открывает собой серию его замечательных портретов: Лоранса и Пювис де Шаванна, Бальзака и Гюго (43). Его занимают люди внутренне значительные, со следами переживаний и страстей, с лицами, изборожденными морщинами, отмеченными печатью раздумий. В портрете Виктора Гюго все черты лица содействуют сильной характеристике модели: наклоненная, словно под бременем глубоких раздумий, голова, высокий и открытый лоб, беспорядочно брошенные пряди волос, нахмуренные брови, настойчивый взгляд человека, увлеченного одной идеей, плотно сжатые губы, усы и борода, передающие скорбную мимику губ, могучие мускулы на груди. Нужно сравнить этот образ с «Вольтером» Гу дона (ср. 185), чтобы понять, что в каждой из этих двух голов отразилось целое столетие. В противовес образу насмешливого скептика XVIII века Роден создает образ поэта-мыслителя, пророка, страдальца. В портрете Родена Бальзак (1889–1894) с его толстой шеей, торчащими усами, пухлыми губами похож на сладострастного силена, но искра вдохновения озаряет его взгляд и претворяет его безобразие в выражение трагической греческой маски.
Фигурой юноши с закинутой головой и рукой — «Бронзовый век» — открывается ряд статуй, в которых Роден стремится вернуть человеческому телу в скульптуре его жизнь и одухотворенность. За «Бронзовым веком» последовал огромный, широко шагающий, как египетские статуи, «Иоанн Креститель», согбенный «Мыслитель», скрывающая лицо со скорбной стыдливостью «Ева», наконец группа «Граждане
В этих произведениях сложился тип человека, который неизменно проглядывает во всем творчестве Родена. Ему не дано было создать счастливые, спокойные и радостные образы; люди Родена — это не столько люди действия, естественных порывов, сколько люди переживаний, томлений. Словно движимые высшей силой, они живут в вечной тревоге, всегда чего-то ждут, о чем-то вопрошают, исполнены мучительных раздумий. Им знакомы сильные страсти, большие чувства. Таких людей почти не знало ни французское искусство, ни литература XIX века. Только у знаменитого норвежского драматурга Ибсена можно найти такие же сильно очерченные образы, такие же героические личности, такое же высокое чувство трагизма.
«Граждане Кале» Родена — одно из значительных произведений монументальной скульптуры конца XIX века. В памятнике увековечена группа патриотов, которые ради родного города жертвуют собой и направляются заложниками к врагу. Одно и то же переживание, как рок, тяготеющий над людьми, проглядывает сквозь темперамент отдельных людей. Старик выражает спокойную готовность человека, покончившего все счеты с жизнью. Безбородый мужчина с ключом в руках с выражением дантова Фаринаты как бы с презрением взирает на предстоящие испытания. Третий с протянутой рукой с горьким сомнением обращается к спутнику, словно вопрошает о смысле происходящего. Последний обнял руками голову — на грани полного отчаяния. В руках Родена скульптура, которая стала в XIX веке изнеженной и бесхарактерной, заговорила величавым языком Данте и Микельанджело.
Впрочем, в отличие от великих мастеров Возрождения, Роден всегда склонен к некоторому преувеличению. Современники говорили, что это и в жизни накладывало на Родена отпечаток некоторой напыщенности и ложного пафоса. Он редко мог ограничиться просто образом женщины: его влечет к себе тема «вечной женственности». Если в скульптуре представлено, как мужчина целует молодую женщину, то это воплощение «вечной любви». Даже в «Гражданах Кале» чувствуется тщетное усилие придать исторической трагедии характер извечной непримиримости человека с миром. Соответственно этому замысел многих скульптурных произведений Родена носит отвлеченно-символический характер, как «Любовь», «Призыв», «Стыд», «Страдание», «Отчаяние» (242). Роден не может изображать человека, не сопрягая его непременно с представлением о вечности, не ставя его на краю бездны, не вкладывая в него чувств и раздумий всего человечества. В этом сказалось воздействие на Родена пережитков романтической риторики Виктора Гюго. Эта риторичность портит многие замыслы Родена. В ряде его произведений заметны усилия сказать больше, чем можно сказать средствами искусства.
Огромной заслугой Родена было возрождение скульптуры. Родену помог в этом пример великих скульпторов прошлого, как импрессионистам помогал опыт колористов XVII века. Правда, он полностью так и не овладел пониманием скульптурного материала: он лепил свои статуи из глины, предоставляя мастерам-каменотесам высекать их в мраморе. Мрамор, который сам по себе обладает большой сопротивляемостью, выглядит у Родена податливым, как воск, порой мягким, как вата. Пользуясь белизной мрамора, Роден создает вокруг фигур как бы светящееся облако, сияние; в этом ощущении воздушной среды как чего-то окутывающего фигуры Роден соприкасается с импрессионистами и отличается от античных мастеров. Это сделало его неспособным включить скульптуру в архитектуру и предопределило неудачу его монументального замысла «Врат ада» (1380–1917), для которых им был выполнен ряд превосходных отдельных статуй. Между тем, несмотря на шероховатость поверхности и порой мягкость форм статуй Родена, в них стихийно проявляется могучая, как в античной скульптуре, лепка, мышцы вздуваются, планы ритмично следуют друг за другом, контуры фигур полны живого трепета (242), совсем как контуры в его изумительно свободно выполненных рисунках. Роден в числе немногих скульпторов после Микельанджело строил круглую статую с расчетом на то, чтобы она вырисовывалась с разных точек зрения во всем богатстве и многообразии своего движения. Всеми этими чертами Роден заслуживает быть причисленным к великим художникам правды.
Превосходный живописец, рисовальщик и литограф Тулуз Лотрек (1864–1902) в своих картинах из жизни парижской богемы и театра идет по стопам Дега. Но в отличие от сдержанного и внутренне уравновешенного Дега Тулуз Лотрек вносит в свое искусство больше возбуждения — то безмерной веселости, то усталости, тоски, горечи, опустошенности. В изображении мужчины в котелке, сидящего в кабачке за столиком рядом с отвернувшейся от него и скучающей падшей женщиной («Со своей милой», Париж, частное собрание, 1891), с захватывающей искренностью обрисована трагедия буржуазной каждодневности. И в живописи и особенно в графике Тулуза Лотрека подчеркнуты нервно-выразительные, беспокойные линии.