Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Было бы ошибочным недооценивать художественные достижения в искусстве XIX века. Передовые умы эпохи прекрасно понимали новые исторические задачи, были полны стремления к большому, правдивому искусству. Здесь достаточно назвать имена Делакруа, мечтавшего всю жизнь о монументальной живописи, Бальзака, трудившегося над созданием современной эпопеи, Вагнера — создателя музыкальной драмы. Такого сознательного отношения к искусству и к своим задачам мы не находим у художников предшествующих столетий, даже в эпоху Возрождения. Проникнув в область творчества, человеческое сознание озарило его ярким светом^ открыло ему новые пути. Никогда еще задача понять искусство не привлекала к себе такого внимания, как в XIX веке. Успехам теории искусства сопутствовали исторические изыскания. В XIX веке художественная археология празднует крупные победы. Богатейшее художественное наследие, дремавшее в течение многих веков под землей
В своих собственных художественных исканиях XIX век имел ряд ведущих тем и усердно их разрабатывал. Буржуазная революция не в состоянии была уничтожить неравенство и несправедливости общественного порядка. Однако провозглашенная революционерами декларация 1795 года: «Цель общества — это всеобщее благо» стала перед сознанием людей новой мерой оценки жизни, которой не знали ни рабовладельческие демократии древности, ни средневековые коммуны. Уверенность в необходимости осуществления этого идеала воспел приподнятым слогом Виктор Гюго в своем программном стихотворении «Plein ciel» как идеал разума, свободы, веры в светлое будущее человечества. Правда, действительность оставалась суровой и неприглядной. Маркс отмечал, что капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каково искусство и поэзия (Собр. соч., I, стр. 247). Жизнь буржуазного общества XIX века, в котором, как признавали еще современники, каждый «использует других, соперничает с другими и где царит ужасающая нищета», была сама по себе трудной темой для искусства. Лучшие художники, поэты, романисты XIX века положили все силы на то, чтобы запечатлеть в искусстве человеческие страдания и борьбу, причем такие страдания, в которых повинны не силы судьбы, как в трагедии древних греков, а сами люди и их общественные взаимоотношения. Эта тема проходит красной нитью через творчество Делакруа, Домье, Диккенса, Гюго, Бальзака, Стендаля, Флобера, Родена и ван Гога.
Новый образ человека смог быть художественно выражен благодаря развитию в XIX веке личного, лирического начала в искусстве. Одновременно с значением искусства, как правдивого воспроизведения действительности, оно стало рассматриваться как воплощение раздумий художника о мире. Это означало преобладание человека над предметом, выражало жажду творческой свободы и привело к тому, что в XIX веке особенного развития достигают лирика, музыка, станковая живопись, роман, что в это время повышенный интерес к себе вызывает самое становление произведения искусства и в связи с этим оправдывается его незаконченность, фрагментарность. Правда, безмерное разрастание субъективного начала в искусстве XIX века грозило утратой искусством его познавательного значения и обесценением самого художественного произведения. Но не следует забывать, что благодаря этому началу мастера ХIХ века смогли найти свой особый язык, правдиво и горячо выразить ведущие темы эпохи.
31. Гойя. Королева Мария Луиза. Мадрид, Прадо.
В национальных государствах XIX века повсюду возникают художественные направления, которые развивают свои национальные традиции, восходящие к далекому прошлому. Это не исключало того, что отдельные европейские страны принимали участие в развитии мирового искусства. Англия сделала вклад в области пейзажной живописи и реалистического романа. Вклад Германии определялся главным образом расцветом лирики и возникновением целой музыкальной школы. В русском искусстве второй половины XIX века особенно остро были поставлены общественные вопросы, тема личности: в решении этих задач русская классическая литература быстро завоевала мировое значение. Среди западноевропейских стран XIX века Франция сделала свой вклад в области живописи. Развитая политическая жизнь помогла искусству включиться в водоворот общественной борьбы классов и партий. Франция была в XIX веке страной новаторства в искусстве. Богатейшее художественное наследие XVIII века помогало французским мастерам XIX века облечь новые идеи в совершенную художественную форму.
Романтизм как художественное направление был важной ступенью в развитии искусства всей Европы. С самого своего возникновения это направление выступило против классицизма и ему противополагалось. Самый термин «романтизм» означал первоначально поворот от наследия древних культур Греции и Рима к тем народным традициям западного
В основе романтизма лежало столкновение развитой, жаждущей свободы личности нового времени с косной, туго поддающейся изменению общественной средой, в которой на смену феодальных привилегий побеждала власть «чистогана». В сильных натурах вроде Шелли и Байрона это столкновение рождало возмущение против существующего порядка. Оно выливалось у представителей утопического социализма — Сен-Симона и Фурье — в форму ожидания того, что справедливое переустройство мира произойдет мирным путем, без активной революционной борьбы. Писатели вроде Вальтер Скотта в своем неприятии современности тяготели к прошлому и приходили к идеализации средневековья. Были и такие романтики, которые под железной пятой века в сознании своего бессилия искали разрешения жизненных противоречий в непротивлении и в христианском благочестии.
Прежде чем романтизм выступил во Франции, стране сильной классической традиции, он приобрел характер сложившейся школы в Англии и в Германии. Предтечу романтизма можно видеть еще в творчестве одного замечательного испанского мастера, который занимает обособленное положение и в истории· испанского и всего европейского искусства.
Гойя (1746–1826) был современником мастеров, которые в Европе боролись за «прекрасный идеал» в искусстве. Но он жил в условиях испанского абсолютизма и религиозного фанатизма и суеверий, здесь язык классических форм не мог стать средством для правдивого выражения его взгляда на мир. Видимо, Гойя чувствовал себя на родине одиноким и как человек и как художник. В душе он был вольнодумцем, даже скептиком. Он знал философию просветителей, но должен был служить в качестве придворного художника (1789). Постоянно испытывая внутренние колебания, не будучи в состоянии открыто высказать себя, он не смог полно и всесторонне развить свою личность. Обязанности придворного связывали его творческие искания, но не могли сломить его мятежной воли и подавить неподкупную правдивость. В старости ему выпало на долю тяжелое испытание: французы, в которых он когда-то видел носителей просвещения, явились в Испанию под знаменами Наполеона в качестве поработителей народа. Потом в стране водворилась реакция, и художник должен был покинуть родину, чтобы окончить свои дни на чужбине — во Франции.
В формировании Гойя как художника большую роль сыграли впечатления от работ Тьеполо в Мадриде, через которого он приобщился к наследию венецианской живописи. Перед глазами Гойя постоянно стояли образцы испанской классической живописи: великий реалист Веласкес и великий мечтатель Греко. В своих ранних церковных росписях (1772) и в серии больших картонов, по которым должны были выполняться настенные ковры для королевского дворца (1776–1780), Гойя продолжает лучшие традиции декоративной живописи XVIII века. Его композиции отличаются красочностью и праздничностью. Наряду со светскими сценками он представлял народные типы — крестьян, стражников, охотников и сцены из народной жизни вроде деревенской свадьбы и ярмарки. Хотя эти картины Гойя носят декоративный характер, он обнаруживает в них большую наблюдательность.
Самое крупное достижение Гойя в области живописи — это его портреты. Рядом с портретным стилем Франции и Англии XVIII–XIX веков Гойя создает в портрете особое направление. Его многому научили великие испанские мастера XVI–XVII веков: от них он усвоил искусство придавать своим персонажам важный и торжественный характер. Впрочем, в людях Гойя нет силы и самообладания героев Веласкеса; это более нервные натуры, их черты более заострены и уродливы, и поэтому портреты Гойя нередко граничат с шаржем.
В его портрете Кобо де Порсель с ее черными, как вишни, глазами, с чуть вызывающей манерой держаться больше страстности и темперамента, чем во французских портретах XVIII–XIX веков. Но Гойя незнакомо также выражение здоровой силы и жизнерадостности, которым отличаются портреты английской школы. Страстность в людях Гойя служит источником разлада, широко раскрытые глаза выражают их напряженность и только подчеркивают скованность всей фигуры. Старик Байеу в портрете Гойя выглядит как неисправимый меланхолик. Артистка Фернандес выплывает из темного фона, как таинственный призрак. В многочисленных портретах в рост его возлюбленной герцогини Альбы и в других светских портретах женщины кажутся изящными, но мучительно застылыми и странно оцепенелыми, как марионетки. Даже в позднем портрете внука Мариано, выполненном в манере Давида, ребенок отличается напряженной, недетской серьезностью. Только в изображениях людей из трудового народа, вроде «Водоноски» (Будапешт), в живописи Гойя рассеивается мрак и проглядывает бодрость.