Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Искусство конца XVIII — начала XIX веков принято называть классицизмом, потому что оно опиралось на классическое наследие древности. По образному выражению Маркса (Собр. соч., VIII, стр. 323–324), «в классических строгих преданиях римской республики борцы буржуазного общества нашли идеалы художественной формы — иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно ограниченное содержание их борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии». Этим отношением к древности объясняется, что классицизм на различных ступенях развития искусства XVIII–XIX веков приобретал различное содержание. Античность с ее представлениями совершенного человека, ясным художественным мышлением, простым языком форм помогала художникам воплотить высокий идеал той поры, овеянной революционными бурями. Вначале идеал этот казался легко достижимым, к нему страстно стремились,
Классицизм по всему своему складу должен был найти себе наиболее полное выражение в изобразительном искусстве. Недаром Гёте чувствовал такое влечение к живописи и признавался, что в понимании классической формы был многим обязан изобразительному искусству. Но если оглянуться на все художественное наследие этого периода в целом, то нужно будет признать, что, в отличие от Возрождения с его безусловным преобладанием изобразительного искусства, на рубеже XVIII–XIX веков оно уступает место поэзии и музыке. Таких общечеловеческих по своему значению имен, как Гёте и Бетховен, не знало изобразительное искусство той эпохи. Крупнейшими памятниками этого времени были не картины Давида и не здания Шинкеля, а «Фауст» Гёте или симфонии Бетховена. Изобразительное искусство должно было найти новый художественный язык для того, чтобы стать выражением мировосприятия человека нового времени.
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ
Будь крылья облаков моими, я устремился бы в простор.
Независимость была всегда моей мечтой,
зависимость моей судьбой.
XIX веке в Западной Европе меняются все условия существования и развития искусства. Французская буржуазная революция знаменует переломную дату в развитии западноевропейского искусства и открывает собой новый период в его истории. Промышленный переворот, который в Англии произошел еще в XVIII в., а во Франции несколько запаздывает, приводит к власти буржуазию. Буржуазные государства, унаследовав многие установления абсолютных монархий, приноравливают их к своим потребностям покровительства и поощрения художников и руководства искусством. Его оплотом являются академии, которые выращивают поколения художников, пользующихся всеобщим признанием и авторитетом. Во Франции, помимо академии, большую роль играют Салоны, выставки в Лувре, куда обычно допускаются только картины, отвечающие кодексу «хорошего вкуса». В эпоху развитого капитализма всемирные выставки в европейских столицах должны были демонстрировать не только успехи промышленности, но и достижения искусства; они были точно так же под контролем государственного аппарата. Это официальное искусство было обращено лицом к старине, пыталось удержать отжившие свой век традиции, стремилось укрепить существующий порядок, разумеется порядок буржуазный, культивировало пошлость и предрассудки, боязливо относилось ко всему новому, проявляло нетерпимость к творческой свободе художников.
Впрочем, официальное искусство было не единственным руслом развития искусства в XIX веке. На протяжении всего XIX в. существовало еще искусство передовое, прогрессивное, толкавшее историю вперед, искусство, стремившееся всеми средствами к освобождению, к уничтожению противоречий классового общества. Во Франции с ее развитыми формами политической жизни и классовой борьбы широкое распространение получают свободные содружества художников, объединенных общими творческими исканиями. Они поддерживали дух независимости в непризнанных мастерах, помогали им вести борьбу за передовые идеалы. Покровительственная система по отношению к искусству существовала и в более раннее время, в частности в XVII–XVIII веках. Наоборот, художественные общества были новой формой жизни искусства, возникшей в XIX веке. Никогда еще индивидуальное дарование мастера не играло такой большой роли, как в это время. Многие великие художники XIX века, как самоучки, вполне самостоятельным путем выбирались на высоты искусства, хотя были свободнее от традиций, чем великие мастера более ранних периодов. Правда, ценой этой свободы они рисковали утерять понимание лучших достижений своих предшественников.
Соответственно этим условиям развитие искусства в XIX веке носит скачкообразный характер. На протяжении десятилетий
Самое отношение к искусству приобретает в XIX веке разноречивый характер. От него ждали пользы в каждодневной жизни и пытались использовать его в общественной, политической борьбе. Но в противовес этому взгляду возникают попытки выключить искусство из жизни, противопоставить его миру материальных нужд человека. Влечение к «чистому искусству», или «искусству для искусства», принимало в XIX веке самые болезненные формы. Этому отдали дань даже такие крупные художники-мыслители, как Делакруа, Энгр, Готье, Флобер, Бодлер.
В XIX веке достигают больших успехов точные науки. Успехи эти были подготовлены всем многовековым развитием европейской культуры, начиная с эпохи Возрождения. Вплоть до XIX века научное мировоззрение сохраняло тесную связь с художественным мировосприятием. Гёте был едва ли не последним человеком, который в своей «Метаморфозе растений» и в «Учении о цвете» пытался сочетать художественное восприятие мира с задачами его научного познания.
В XIX веке отвлеченная рефлексия начинает преобладать над воображением, либо, наоборот, воображение, выйдя из-под контроля рассудка, получает такое чрезмерное развитие, что это препятствует целостному отношению к миру. Это положение вещей было выпукло обрисовано еще Тэном: «Произнесите слово «дерево», — говорит он, — перед современным человеком; он поместит этот знак в определенном ящичке с определенным названием: к этому сводится, по нашему мнению, понимание «дерева». То же самое слово «дерево», если его услышат здоровые и простые умы, родит в них представление о целом дереве с круглой и движущейся массой и блестящей листвой, с сучьями, черными изломами, вырисовывающимися на голубом небе, с корявым стволом, изборожденным толстыми жилами». Следствием этого было, что XIX век был богаче теоретическими идеями до вопросам искусства, чем полнокровными произведениями художественного творчества.
Станковая живопись XIX века частично смогла уберечься от воздействия официальных вкусов. Наоборот, архитектура целиком зависела от заказчиков. Буржуазия требовала от нее то неприкрытой расчетливости в доходных домах, то ложной представительности и роскоши в общественных сооружениях эпохи — дворцах, храмах, биржах, парламентах и театрах. Все они строились академиками; даже талантливые архитекторы оказывались в тисках установившихся вкусов и условностей. Особенно отрицательно отразился на художественном развитии XIX века упадок искусства вещи.
Раньше человек вкладывал в предметы быта свое воображение, свой вкус, свою любовь, свое отношение к материалу. Теперь с успехами техники в условиях буржуазного производства явилась возможность ограничиться механическим воспроизведением художественных предметов. В старину цехи свято соблюдали высокие традиции производства художественных материалов. Фабричное изготовление красок освободило художника от необходимости самому их растирать и вместе с тем привело к забвению основных требований художественной технологии. Этим объясняется, что картины XIX века сохранились хуже, чем многие произведения, выполненные за сотни лет до них. Делакруа меланхолически обращается к краскам в картинах: «Ты — земля и будешь землей!»
Даже во времена Римской империи безвкусие не было окрылено таким авторитетом мастерства и учености, как в XIX веке. Правда, исторические открытия, знакомство с далекими временами значительно обогатили кругозор художников, но они сделали для многих из них самостоятельное творчество чем-то излишним. В XIX веке не было создано ничего нового в области орнамента. В это время считалось достаточным умелое приспособление и видоизменение старых орнаментальных форм, так называемых исторических стилей. Альбомы и увражи становятся главным источником художника, эрудиция подменяет вдохновение. Нередко сочетание в одном произведении разных стилей приобретает самые чудовищные формы. Дымовым трубам придают форму античной колонны с капителью; подстригают декоративные деревья, чтобы они были похожи на отдающих честь часовых. В XIX веке широкую популярность завоевывают музеи восковых кукол, паноптикумы с раскрашенными статуями, у которых для большей иллюзии жизни при помощи искусных приспособлений мерно вздымается грудь. Всеми этими проявлениями безвкусия XIX век превзошел предшествующие века.