Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)

Садуль Жорж

При чтении отзыва Чакконе больше всего поражает сходство построения этого фильма с картиной, созданной десять лет спустя Жаком Фейдером по тому же роману Золя. Полуреалист-полунатуралист Нино Мартольо таким образом оказался предшественником не только школы итальянского неореализма, но и современного французского течения, которое долгое время возглавлял Жак Фейдер…

Конечно, «Затерянные во мраке» и «Тереза Ракен» — это не единичные явления в итальянской кинематографии того периода. Даже в «Кабирии», несмотря на пышность декораций и ярко выраженный стиль д’Аннунцио, конкретное изображение действительности приводит к тому, что пейзажи становятся как бы действующими лицами драмы. Крупный оператор Анджело Скаленге и в других фильмах часто обнаруживает реалистические тенденции… Если бы сохранились ленты всех старых итальянских фильмов, то мы, возможно, могли бы проследить по ним путь к реализму, более

четкий в Италии, чем во Франции. Сейчас же — увы — мы вынуждены ограничиваться лишь гипотезами…

Творчество Мартольо не оказало непосредственного влияния на итальянское киноискусство того времени, где установилось царство «див», а темы нищеты и протеста стали «запретной зоной», тем более что космополитическая клиентура вынуждала кинопромышленников выпускать фильмы с космополитическими сюжетами.

Когда Мартольо заканчивал работу над своим фильмом, начало европейской войны, казалось, способствовало расцвету итальянского кино. Целый год правительство Джолитти тянуло переговоры и споры с двумя враждующими сторонами.

Однако социальные противоречия в Италии усиливались. «Кровавая неделя» в Анконе и всеобщая забастовка склонили правящие классы к участию в войне, которая, по их мнению, должна была ослабить напряженность внутреннего положения. Правительство расширяло кампанию по борьбе с недовольством и враждебностью народа и умножало обещания: после войны крестьяне получат землю, а рабочие примут участие в управлении фабриками… Самыми рьяными сторонниками вступления в войну были д’Аннунцио (по возвращении из Франции сумевший отделаться от своих кредиторов) и Муссолини, которого многие еще считали социалистом. В течение года, пока правительство продолжало колебаться, итальянские фирмы сохраняли свое положение во всех странах Европы и по-прежнему высоко ценились своими клиентами. В США итальянские большие постановочные фильмы занимали первое место как на рынке, так и в кинотеатрах.

Однако в бедной стране, где разоренные сельскохозяйственные области преобладали над промышленными центрами, прокат фильмов стоял на низком уровне. В начале 1915 года на 80 продуктивно работавших кинопромышленных обществ и 460 прокатчиков насчитывалось всего 1500 кинотеатров. Долгое время центром кинопродукции был Турин, а затем его начал вытеснять Рим.

В апреле 1915 года Шарль Патэ, не рассчитывая больше на Францию, в которой кинопромышленность приходила в упадок, решил упрочить свое положение на мировом рынке, заключив контракт с фирмами «Амброзио», «Итала» и «Этна-фильм» на исключительное право проката их продукции фирмой «Патэ экс-чейндж» — своим филиалом в Америке. В Англии, России, Германии и во всей Латинской Америке итальянские фильмы оценивались еще чрезвычайно высоко…

Месяц спустя, 24 мая 1915 года, война закрыла для Италии европейские рынки. Участие Италии в военных действиях разрушило ее коммерческую базу и ускорило упадок киноискусства, о котором уже свидетельствовало истерическое увлечение светскими кинодрамами и эксцентричными «дивами».

Глава XIII

ПЕРИОД ЗАСТОЯ В АНГЛИЙСКОМ КИНО (1908–1914)

В 1900 году английская кинематография занимала ведущее место в мировой кинопродукции. Но в 1906 году, когда кинопроизводство в других странах начинает индустриализироваться, в Англии оно продолжает оставаться в руках мелких предпринимателей, не имеющих ни нужного размаха, ни капиталов, если не считать Чарлза Урбана. Главным рынком сбыта для них служили США; доступ же во Францию и в Европу был закрыт из-за французской конкуренции. Тяжелый удар английской кинопромышленности нанесло создание треста Эдисона, пощадившего только Чарлза Урбана.

Англия противопоставила этому картелю в Америке свой собственный кинотрест «Интернэйшнл продюсинг», а в Европе созвала «конгресс одураченных». Но обе эти попытки провалились. Большинство фирм вынуждено было прекратить производство.

В союзе с предпринимателем Урбаном пионер в области цветного кино Дж.-Э. Смит начинает работать исключительно над созданием цветных фильмов «Кинемаколор» [243] . После 1910 года первые цветные фильмы Смита демонстрируются на юге Франции. Урбан, который был коммерчески связан с французской кинопромышленностью, временно превращает Францию в центр своей деятельности и почти прекращает работу в собственной крохотной киностудии в Лондоне. Впоследствии он переносит свое производство в США.

243

Мы еще вернемся к этому в главе о цветном кино.

У другого пионера кино, Уильямсона, после создания треста

Эдисона были аннулированы почти все американские заказы. В декабре 1909 года его реорганизованная фирма [244] характеризует свои новые задачи в следующем объявлении:

«Фирма «Уильямсон кинематографии К ⁰», которая по-видимому, совершенно отказалась от выпуска драм и комедий, сейчас предполагает заняться новым видом деятельности — созданием педагогических и технических фильмов».

Уильямсон стал преимущественно фабрикантом аппаратуры, в частности копировальных машин. В области кино он ограничился «натурными съемками», что и привело к созданию им первого английского журнала кинохроники — «Уильямсон энимейтед ньюз». Он совершенно отказался от постановки художественных фильмов.

244

В дирекции вновь образованного акционерного общества некий Дресслер представлял новых акционеров, финансировавших предприятие.

«Дедушка британского кино» Уильям Пол к концу 1909 года также отказывается от производства фильмов, занявшись исключительно торговлей аппаратурой. Примерно к 1908 году бесследно исчезают маленькие, наполовину ярмарочные кинопредприятия, такие, как «Шеффилд» или «Хаггар». В Лондоне «Варвик», создав свой «Синефон», занимается звуковым кино и сильно сокращает выпуск картин.

Из всех зачинателей кино лишь Хепуорт, Критс и «Гомон-бритиш» (английский филиал фирмы «Гомон») продолжают регулярно выпускать кинокартины.

Хепуорт по-прежнему снимает два-три фильма в неделю, но и эта довольно примитивная продукция сокращается к концу 1909 года, когда фирма создает свою звуковую аппаратуру — «Вивафон». «Гомон-бритиш», конкурировавший с «говорящими фильмами» Хепуорта, значительно увеличил свой капитал при полковнике Бромхэде, который был директором филиала со дня его основания. Выпуском продукции, который остается по-прежнему незначительным, руководит к тому времени уже не Альфред Коллинс, а Джилберт. Наконец, Кригс, объединившись с Мартеном (сменившим Шарпа), выпускает по пять-шесть фильмов в месяц. Его недорогие постановки, по видимому, предназначаются главным образом для ярмарочного зрителя.

За 1909–1910 годы на внутреннем английском рынке прокат отечественной продукции упал до 15 процентов, тогда как американская продукция занимает 30 процентов программы, французская сначала 40, а затем 36, а итальянская сначала 10, а затем 17. Впоследствии английские фильмы заняли еще менее значительное место в отечественном репертуаре, в то время как прокат американской продукции в 1914 году достигает 60 процентов. В Лондоне американским фильмам отводилось до 75 процентов репертуара, а «Таймс» утверждала (возможно, несколько преувеличивая), что в лондонской программе английские фильмы занимают всего 2 процента. Между тем, хотя английская кинопродукция не находила сбыта даже на внутреннем рынке, прокат в Англии, как это ни парадоксально, значительно увеличился. В 1908 году были учреждены три акционерных общества по кинопрокату с общим капиталом в 110 000 фунтов стерлингов, в 1910 году — 295 акционерных обществ с общим капиталом в 3 млн. фунтов стерлингов, а в 1913 году — 544 общества с капиталом в 3,3 млн. фунтов стерлингов. По подсчету Огдена Смита, за шесть лет в британский кинопрокат было вложено 15 млн. фунтов стерлингов. В 1911 году в Соединенном королевстве насчитывалось от 2 до 3 тысяч кинотеатров, а в 1914 году — от 3,5 до 4,5 тысячи [245] , то есть их было примерно столько же, сколько и в 4950 году. Сеть кинотеатров создана прокатными фирмами до 1914 года, но эти залы были в ту пору менее просторными и роскошными, чем теперь, а количество мест в них, конечно, гораздо меньше, чем в нынешних. Этот стремительный рост выдвинул британское кино на первое место в Европе по прокату, тем более что Германия в то время сильно отставала. Такое развитие удивительно для высокоиндустриальной страны, где количество сельского населения упало до 20 процентов (против 50 во Франции). Расширение кинопроката сопровождалось концентрацией, подобно той, какая происходила в Великобритании в различных отраслях розничной торговли для широкого покупателя — в универсальных магазинах, мясных лавках булочных и пр.

245

Данные, касающиеся кинопроката во всех странах в то время, весьма неточны. Рэчел Лоу, у которой мы заимствуем большую часть наших данных, указывает, что на 1914 год цифры, приводимые для Англии, колеблются между 3,5 и 7 тысячами кинозалов.