Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
«Последний человек» повсеместно оценивался как шедевр. Он стал апогеем Каммершпиля — и его закатом. Каммершпиль и отсутствие надписей в фильмах обусловливали долгую экспозицию и линейное построение интриги. Но простота эта не была обязательной для всех фильмов. Прокат «Последнего человека» в Соединенных Штатах оказался затрудненным, по словам Карла Леммле, ибо каждый американец, зная, что швейцар зарабатывает меньше, чем сторож в уборной, не видел причин для отчаяния героя. Но это не помешало фильму, получившему в США название «Последний смех» («The Last Laugh»), быть признанным лучшим фильмом мира. Журнал «Фильм курир» (№ 300 за 1924 год) привел следующую оценку фильма, данную на страницах «Вэрайети»: «Это фильм, который останется в истории последнего десятилетия как великое произведение, как памятник киноискусства. Если его рассматривать как образец продукции, которую «УФА» собирается привозить в нашу страну, то следует широко раскрыть двери наших кинотеатров перед такими фильмами, откуда бы они ни происходили. Невозможно обычными словами рассказать о произведении Мурнау. Его необходимо
В «Последнем человеке» движением съемочной камеры Мурнау выразил то, что экспрессионисты выражали искаженным изображением и освещением. Какое-то время Карла Майера увлекала идея заняться костюмами и знаменитыми сюжетами — появился «Тартюф» (1925), который поставил Мурнау и который был задуман несколькими годами раньше. Тип Тартюфа достаточно хорошо известен, и не было необходимости подробно объяснять его характер и перипетии.
Сценарий Майера начинается с пролога, где экономка уговаривает старого хозяина лишить наследства его племянника (Андре Маттони). Последний, переодевшись, показывает им тут же, в квартире, экранизацию «Тартюфа». По окончании фильма, убедившись в лицемерии своей экономки, старик выгоняет ее из дому.
Карл Фрейнд, снимавший картину, говорит, что в изобразительном плане стилистика пролога и эпилога резко отличалась от основного сюжета:
«Пролог и эпилог я снял в современном стиле — актеры не гримировались, и мы стремились выявить типичные черты их лиц. Наоборот, вся середина фильма была выдержана в мягкой тональности, с применением тюля» [351] . Кракауэр пишет по этому поводу:
«Подобно «Мышеловке» в «Гамлете», фильм внутри фильма выполняет просветительскую миссию: в эпилоге [охотницу за наследством] выставляют за дверь. Но… от рассказа, образующего рамку, критики отмахнулись как от архитектурного излишества, а высшего напряжения «Тартюф» достигал в те моменты, когда, по словам Пола Роты, демонстрировались высокое актерское мастерство идекоративные изыски: «кружевной дамский халат в последнем эпизоде, в спальне, узор на постельном покрывале, фарфоровые часы на камине и т. д.». Это было мастерское театральное представление. И сколько камера ни металась из стороны в сторону, она не могла использовать фигуру Яннингса и других актеров в подлинно кинематографических целях — действия камеры подчинялись Яннингсу и его партнерам» [352] .
351
In: Freund R.Op. cit.
352
Цит. по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино, с. 150–151.
В критической статье Герберта Йеринга приводились следующие упреки в адрес фильма:
«Редко когда тратилось столько творческих усилий, а результатом оказывалась скука, фильм из противоречий. Эпизод-обрамление доносит идею: берегитесь льстецов! Потом как подтверждение следует «Тартюф». Но если Карла Майера интуиция не обманула и он правильно сделал, что разъяснил широкой публике, зачем фильм назван «Тартюф», то почему он не захотел пойти дальше и дать своей картине новое название? Потому, что при другом названии пролог оказался бы лишним. Если же Мольер понадобился только как исходный мотив, почему в таком случае не вести все действие в костюмах Мольера?.. Действие, где из эпохи Мольера нет ни пластики, ни особой выразительности, а лишь костюмы, оказывается тяжеловесным, лишенным изящества, юмора, хотя и протекает в необыкновенно красивых декорациях…»
Сюжет мольеровского «Тартюфа» разворачивается целиком в декорациях, выдержанных в стиле рококо, простых и строгих; в них использованы «различные оттенки черного, серого и перламутрового» — всего, что принято называть «стилем Ватто». Один из критиков уточнил: «Проходы по лестнице, люди, подслушивающие под дверьми, перспектива, открывающаяся с лестницы, — все рассчитано на совершенно новые эффекты, зачастую в высшей степени комические» [353] .
Что же касается игры Яннингса, то она кажется тяжеловесной: подозрительный, слюнявый, растрепанный, икающий, истеричный — Яннингс скрыл все, чем наделил героя Мольер, и выпятил похоть. Похоже, что этот фильм был поставлен «УФА» ради крупных доходов от отчаянно переигрывающего Яннингса, самого известного актера этой фирмы. Для него фильм действительно был удачным, но не для Мурнау и Майера. Прием, оказанный «Тартюфу» критикой и зрителями, был достаточно сдержан как в Германии, так и в США, где картину считали «одной из самых неудачных для «УФА», а ее основное достоинство — в замечательной работе трех актеров — исполнителей главных ролей» («New York Sun»).
353
«Vorw^arts», 1926, 31 Jan.
В следующем, 1926 году Мурнау поставил «Фауста» по сценарию Ханса Кизера, «довольно известного немецкого поэта, создавшего как режиссер несколько фильмов, в том числе и фильм о Лютере» (Лотта Эйснер). Первоначально фильм
354
Людвиг Бергер родился в Майнце в 1892 году. Получил философское образование. Начал работать в качестве театрального режиссера. Сотрудничал с Максом Рейнхардтом. Специализировался на постановках пьес Шекспира. Дебютировал в кино двумя историческими фильмами — «Судья из Заламеи» (1920) и «Роман Кристины фон Герре» (1921). Этими фильмами Бергер завоевал себе репутацию надежного коммерческого режиссера фирмы «Дэкла». Позже Бергер начал специализироваться на комедиях. В 1923 году поставил «Стакан воды» по пьесе Скриба, а также феерическую фантазию «Потерянный башмачок» по пьесе «Золушка».
Вместо задуманного им «Фауста» Бергер выпустил «Вальс-мечта» («Ein Walzertraum», 1926) и здесь нашел свой путь. Получив приглашение переехать в Голливуд, он в последующие годы поставил там целую серию музыкальных фильмов. [Умер Л. Бергер в 1969 году. — Ред.]
355
На самом деле оператором Лилиан Гиш был Хенрик Сартов. Чарлза Рошера пригласил Поммер в качестве консультанта. По его собственным словам, он «по фильму ничего не делал, но Мурнау собирался уехать в Америку и непрерывно спрашивал у меня: «Как мы будем снимать в Голливуде?» Снимал «Фауста» Карл Хоффман, и я у него многому научился» (in: Brownlow К.The Parade’s Gone by).
«Рёриг и я — мы оба считали, что только Карл Хоффман был способен осуществить задуманное. Лилиан Гиш не приехала, и Рошер, уже выехавший в Европу, ограничился тем, что присутствовал на съемках.
Мы были ошеломлены; предстояло найти Маргариту, равноценную Лилиан Гиш.
Во время съемок «Тартюфа» потребовался крупный план ног и стопы Эльмиры. Мы сняли молодую, незнакомую девушку — Камиллу Хорн. Позже мы вспомнили ее лицо и пришли к заключению, что она подходит на роль Маргариты. Мурнау сделал кинопробы молодой незнакомки, репетировал с ней и получил согласие как прокатной фирмы, так и дирекции киностудии на включение ее в группу, состоящую из всемирно известных актеров» [356] .
356
Eisner L.Op. cit., p. 76.
К тому же времени относится и заявление Мурнау о том, что он особенно доволен работой дебютантки.
«Повсюду существует огромный резерв актеров, которых режиссерам следует привлекать к работе и готовить к съемкам предполагаемых фильмов.
Словом, я предпочту взять на роль человека, не имеющего ни профессионального образования, ни специального тренажа и никогда не снимавшегося в кино, чем приглашать прославленную кинозвезду. Примеры: Камилла Хорн в «Фаусте» и Бригитта Хельм — в «Метрополисе» [357] .
357
«Cin'ea-Cin'e pour tous», 1927, 1 avr.
Первая часть «Фауста» — удивительный концерт для техники. После сцены архангела с Мефистофелем (Яннингс) идет пролог в стиле Бёклина и Густава Доре. Демон искушает Фауста (Йоста Экман) и, заключив договор, сажает Фауста на свой плащ и переносит его через всю Европу. Камера Карла Хоффмана парит над городами и горными хребтами — макетами, изготовленными на киностудии художниками Рёригом и Херльтом. Уверенность, с которой движется камера, и освещение делают незаметными дефекты в макетах, придавая им беззвучную пластическую гармонию, сопоставимую с оперной торжественностью. И все же не к музыке Гуно ближе эта лирическая сцена, а к подлинному «Фаусту». Мощь пролога («увертюры») заставляет почти полностью забыть сомнительный вкус, в котором сделан праздник у принцессы Пармской (Ханна Ральф), выдержанный в стиле немецких мюзик-холлов 1925 года. Эмиль Вийермоз писал на страницах «Ле тан»:
«Мы не только видим здесь научное применение наиболее разработанных оптических средств и эффектов искусственного освещения, не только ни с чем не сравнимую виртуозность в их использовании и техническую изобретательность, которые… совершенно сокрушают [американцев], но здесь очевидно и подавляющее превосходство европейской культуры, зрительного восприятия и утонченного воображения, воспитанных постоянным посещением музеев и библиотек. Здесь каждое мгновение преобразует наши впечатления в пышные гирлянды ассоциаций, образов, идей, в то и дело возникающие аллюзии, отзвуки, соответствия. Эта кинематографическая письменность выражает и словесность и мышление — анекдоту она придает синтетический характер и всеобщую значимость.