Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Шрифт:
Этот успех Лакомба лег в основу направления, к которому можно отнести первый фильм Марселя Карне — «Ножан, воскресное Эльдорадо» (1930). Марсель Карне родился в 1909 году, в семье краснодеревщика. Работал журналистом и критиком. В своей короткометражной ленте он обрисовал досуг парижских трудящихся на «пляже», на берегу Марны. Печатник из Лангедока Жорж Рукье (род. в 1909 году) показал на экране сельскохозяйственных рабочих в любительском фильме «Сбор винограда» (1929), который предварил успех его фильма «Фарребик» (1946). Это течение оказалось настолько мощным, что многие режиссеры, начинавшие с фильмов в стиле «Механического балета», например Эжен Дело (род. в 1900 году в Киеве), поставивший «Марш машин», вместо дальнейшего приближения к абстракции ориентировались на тему парижского репортажа («Электрическая ночь» и «Монпарнас», 1930). Совместно с Борисом Кауфманом, младшим братом и заочным учеником Дзиги Вертова
Пенлеве (род. в 1902 году), сын математика и политического деятеля Поля Пенлеве, дебютировал в 1928 году фильмами «Осьминог», «Морские ежи», «Дафния» и «Hyas». В его первых работах еще ощущается влияние абстрактного Авангарда. Они отражают очарованность художника великолепием жизненных форм, увиденных в болоте или в капле воды; они выявляют фантастическую геометрию кружев, что роднит эти «морские картины» с искусством Кандинского или Пикассо. Пеилеве показал жизнь этих существ «от рождения до смерти как с научной, так и с художественной точки зрения», не впадая по возможности «ни в атропоморфизм, ни в антропоцентризм». К 1930 году художник утвердился в мнении, что в его документальных лентах «независимо от избранной темы должны выявляться как художественные, так и научные аспекты. Этого легче достичь, если взять более абстрактный сюжет и использовать технические приемы увеличения и съемки рапидом, позволяющие с большой очевидностью подчеркнуть исключительность снимаемого. Таким образом, режиссер становится на путь бесспорной формы абсолютного кино».
Пенлеве продолжил творчество Жюля Марея, изобретателя и создателя научного кинематографа. После 1930 года его искусство носит более гуманный характер. В живых существах он видит не только удивительные геометрические формы — они переходят в ранг его героев. Режиссер становится в некоторой степени «Флаэрти морских глубин»; описывая своих персонажей, он показывает их жестокость («Рак-отшельник», 1930), грациозность и странные любовные похождения («Морской конек», 1934).
Авангард не смог достичь своего апогея в документальном кино. Он не мог рассчитывать ни на поддержку крупных фирм, как это иногда случалось в Германии, ни на поддержку государства. Появление звукового кино лишило экспериментальные лаборатории возможности дальнейшего развития. Производство звуковых короткометражных лент требовало значительных капиталовложений, во много раз превышающих те пять тысяч франков, которые Марсель Карне потратил на съемки «Ножана». Звуковое кино заставило Карне вернуться к журналистике, а Рукье — вновь заняться книгопечатанием. Специализированные залы предпочитали пускать в прокат зарубежные полнометражные фильмы. Авангард смог продержаться еще несколько лет, с одной стороны, благодаря пожертвованиям меценатов (виконт де Ноай финансировал «Золотой век» Бунюэля и «Кровь поэта» Кокто) и, с другой, — из-за возвращения к малооплачиваемому ремеслу, как в случае с Пенлеве. Экономический кризис вскоре положил конец движению. Его разгром был очевидным. Течение, проявлявшееся в это же время в Голландии (Йорис Ивенс) и в Германии, породило английскую школу документального кино и подарило Франции два шедевра: «По поводу Ниццы» Жана Виго (1930) и «Земля без хлеба» Бунюэля (1932). Но в лабораториях Авангарда прошли школу люди, которые будут ставить фильмы для широкой публики и готовить кадры для возрождения французского кино.
В 1929 году французская кинопродукция, занимавшая всего пятнадцать лет назад ведущее место в мире, сократилась до 50 фильмов в год, в своем большинстве весьма средних по качеству. Даже во Франции французские фильмы пользовались дурной репутацией, и зрители, принадлежавшие к различным слоям общества, предпочитали им картины американского, немецкого или русского производства.
Обостряющееся вырождение крупных фирм заставляет их пережевывать избитые темы, обращать большее внимание на присутствие в фильме звезд, чем на его постановку, изыскивать возможности различных финансовых комбинаций, в частности с Германией. Формализм и космополитизм, в пучину которых погружаются самые уважаемые режиссеры, порождены в основном экономическими и социальными факторами.
Накануне появления звукового кино кинопромышленность переживала период концентрации производства. В феврале 1929 года Шарль Пате окончательно отошел от дел. «Пате-синема» была продана финансовой группе, поддерживаемой банками «Конти — Гансел» и «Бауэр и Маршалл». Новым директором был назначен Бернар Натан, бывший
Вот что писал в это время Рене Клер: «Свобода, которая в этих сферах (радио, кино) предоставляется частей инициативе, есть карикатура на свободу: цель ее — навязать абсолютную диктатуру нескольких промышленных и финансовых групп в сфере, которую нельзя свести только к материальной деятельности. Возможно, что экономическая и политическая система, которая сегодня правит нами, не допускает иных решений: в таком случае система больше не отвечает требованиям нашей эпохи и должна быть изменена…» [285]
285
Это отрывок из статьи, написанной Рене Клером для газеты «Ле тан» и называвшейся «Что-то подгнило в кинокоролевстве». Статья не была опубликована по цензурным соображениям. Цитируется по лекции Леона Муссинака (1933) «Состояние мирового кино», которая стала первой главой книги «Неблагодарный возраст кино» (цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 196).
Премьера «Певца джаза» состоялась в «Обер-палас» 26 января 1929 года. Фильм продержался на экране до конца года и принес владельцам зала в два раза больший доход, чем выручка за весь предыдущий год. В этот же период на показ звуковых фильмов начали переходить залы на Бульварах, в Англии снимались первые французские «talkies» (звуковые фильмы) [286] . Хозе Жермен в январе 1930 года, подводя итоги и намечая перспективы, писал в журнале «Синемонд»: «52 фильма в 1929 году… Для Франции это начало заката. Франция производила в малые сроки маленькие фильмы для маленьких предприятий. Разобщенность и колебания — вот что нас тогда характеризовало. Но появляются новые люди, которые объединяют разрозненные элементы. Два треста, основанные на двух различных принципах, привлекают отныне наше внимание: «Пате — Натан — Синэ-роман» и «Гомон — Франко-фильм — Обер». Они могут все на рынке, который в будущем станет центром кинематографического мира. Германия готовится к триумфу — давайте следовать как можно скорее ее примеру…»
286
По терминологии Р. Клера — «говорящие». — Примеч. ред.
Французское кинопроизводство только казалось раздробленным. В действительности же крупные фирмы, объединившиеся тогда в два картеля для использования новых возможностей, открывавшихся после появления звукового кинематографа, контролировали все немое кино. Именно эти переродившиеся фирмы, эти склеротические монополии, эти живые трупы были главной причиной упадка французского кино. Их прошлым определяется их будущее.
Глава LIX
ЭВОЛЮЦИЯ КАРЛА ДРЕЙЕРА
Творческий путь Карла Дрейера не всегда был легким. Противник каких-либо компромиссов, он снял немного фильмов, и не все они удовлетворяли художника. С первых же шагов он предъявлял особые требования к пластике, а затем в еще большей степени — к реализму, который наполнял смыслом малейшую деталь человеческого лица. Наступивший после постановки «Страниц из книги Сатаны» («Blade af Satans bog», 1920) упадок датского кино заставлял Дрейера часто покидать родину. Из семи следующих фильмов только два были сняты в Дании, два — в Германии и по одному — в Швеции, Норвегии и Франции. В 1920 году он так описывал эволюцию датского кино:
«Подражание — вот что лежит в основе грустной судьбы датского кинематографа. Среди тех, кто им заправляет, не было и нет человека, который рискнул бы предпринять что-то новое. Датские продюсеры не осознают ответственности и благородной задачи, возложенной на них занимаемым положением.
На всем пути развития кино нет ни одного памятного творения, которое свидетельствовало бы о вкладе в это искусство датской культуры. Едва ли не главным воспоминанием о расцвете датской кинематографии стала эпоха, когда актеров встречали по одежке, а принадлежность к мафии была гарантией успеха. Золотые времена! Но не все то золото, что блестит: сковырнешь позолоту — и сразу видишь фальшивку.