Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
Шрифт:
..Для Дрейера ведьмы, ведьмомания — лишь фон, среда, знак эпохи. Мартин, сын господина Абсалона от первого брака, приезжает домой после годичного отсутствия. Приезжает в тот день, когда сжигают старуху, обвиненную в колдовстве, после ее тщетной попытки найти защиту у Анны, дочери ее «коллеги». Анна, охваченная отчаянием и возмущением, одинокая в своих сомнениях и страшных житейских открытиях, особенно рада в тот момент тому, что в доме наконец появляется такой же нормальный человек, как она, да еще одних с ней лет. Она оживает словно ветвь, освобождающаяся весной от снега…
…Она не должна смеяться. Она не должна петь. Она должна скрывать свою любовь. Она желает смерти своему мужу. Что ей еще остается делать? Она откровенно говорит ему, что никогда не любила его, что любит его сына, что желает ему смерти. С ним случается удар, и он умирает. И она верит в своей наивной
300
Ebbe Neergaard, «Filmkronikker 1928–1948». Kobenhavn, 1948, ss. 137–139. Прим. ред.
В «Дне гнева» Дрейер продолжает свои постоянные эстетические изыскания. Нельзя не удивляться строгой геометрии в построении его кадров и мощному и медленному ритму его монтажа, так же как нарастанию драматического действия. Поведение, движение актеров в строгих декорациях — все это везде пронизано самым высоким пластическим совершенством.
Роль старухи была прекрасно исполнена Анне Свиеркиер. Молодая Лисбет Мовин с впечатляющим и волнующим лицом обладала не меньшим талантом и поражала своим проникновенным очарованием. Но весь этот молодой пыл не мог, однако, особенно во второй части, компенсировать холодность произведения, прекрасного и строгого, словно построенного из прозрачных белых кристаллов.
Это и отличало «День гнева» от «Страстей Жанны д’Арк» — эпопеи борьбы за национальную независимость, звучавшей в 1945 году еще более актуально и современно, чем в 1928, в оккупированных, а затем освобожденных странах, где этот старый фильм сначала в киноклубах, а затем у широкой публики пользовался удивительным успехом.
После «Дня гнева» Карл Дрейер приступил в Швеции к постановке «Двоих» (Tva M^anninskor, 1945), психологического этюда, в котором очень большое место занимал диалог. Фильм, по-видимому, не имел успеха.
Среди других интересных датских фильмов отметим «Все ходят и влюбляются» (Aile gaar rundt og forelsker sig, 1941), поставленный Эммануэлем Грегерсом, актером и режиссером, современником Дрейера, и психологическую драму Йохана Якобсена «Восемь аккордов» (Otte Akkorder, 1944), представляющую собой ряд новелл, связь между которыми осуществляется историей одной музыкальной пластинки. Как говорит Бруссендорф, «ритм зрительного ряда в этом фильме был удивительный».
В области короткометражного фильма проявили себя такие новые талантливые режиссеры, как Теодор Кристенсен — «Торф», «Амегер растет» (Amager bliver storre»), а также Серен Мельсон, Ник Лихтенберг, Хаген Хассельбак, Карл Роос и Иорген Роос, объединенные в единый коллектив и руководимые Могенсом Скотом Хансеном. Среди этих дебютантов в кинематографе первое место следует отвести г-ну и г-же Бьярне и Астрид Хеннинг-Иенсен, которые добились первого успеха в документальном фильме «Бумага» (Papir, 1942), но сразу же перешли в художественный кинематограф, поставив комедию «Только в молодости» (Naar man kun er ung, 1943). Эта восприимчивая и очень талантливая чета после освобождения поставила лучший послевоенный датский фильм «Дитте — дитя человеческое») (Ditte Menneskebarn, 1946).
«Несколько парадоксально, — говорит Бруссендорф, — звучит утверждение, что времена оккупации оказали благотворное влияние на датское кино. Но ведь в самом деле в тот период ярко проявилось упорное стремление народа использовать для борьбы все возможное в сфере культуры; датский национальный характер оказался для оккупантов столь чуждым, что они не поняли, как сильно лучшие датские фильмы были связаны с духом народного сопротивления».
Вдохновляемое борьбой народа, это старое, прославленное кино, сильное своими новыми и старыми талантами, могло надеяться в послевоенные годы вновь занять выдающееся место в мировом киноискусстве.
После освобождения Копенгагена была сделана попытка избежать возвращения к предвоенному положению, когда датские фильмы составляли только три процента программ против 64 процентов Голливуда. Обсуждался вопрос о регламентировании ввоза. Голливуд в конце октября 1945 года ответил на это бойкотом, который лишил Данию
301
Известно, что Соединенные Штаты в это время владели почти мировой монополией на негативную чистую пленку, так как в течение всей войны производство пленки в полном объеме продолжали только предприятия Кодака и Дюпона.
Пришлось довольствоваться выпуском нескольких документальных фильмов, и в результате до 1946 года не было создано ни одного полнометражного фильма.
5 мая 1945 года страна была освобождена, образовалось правительство Национального союза с участием коммунистов, партия которых, воодушевлявшая в период оккупации движение Сопротивления, значительно усилила свое влияние.
Закончив наш обзор кино военного периода в оккупированных странах Европы и в странах-сателлитах, вернемся к кинематографии стран, не принимавших участия в военных действиях; это или те, которым удалось сохранить свой нейтралитет, или те, которые ограничились посылкой Гитлеру соединений «добровольцев» (франкистская Испания). В каждой из этих четырех стран (Швеция, Швейцария, Испания, Португалия) кинопроизводство в количественном отношении переживало заметный подъем по сравнению с годами, непосредственно предшествовавшими войне.
К 1925 году Голливуд уничтожил шведское кино, в то время одно из самых крупных в мире, отняв у него сразу двух выдающихся режиссеров — Шестрома и Штиллера и лучших актеров — прежде всего Грету Гарбо и Лapca Хансона.
Появление звукового фильма вновь внесло некоторое оживление в деятельность стокгольмских студий, годовая продукция которых в среднем установилась около 25 фильмов [303] . Муландер, единственный талантливый режиссер, работавший еще с современниками Штиллера и Шестрома, открыл молодую актрису, которая уже играла на сцене, и сделал из нее великую шведскую кинозвезду, сняв ее в фильме «Интермеццо» (1936) [304] .
302
В 1938 г. население 6,2 миллиона, 1900 кинотеатров, насыщенность экранами 305, среднее число мест в кинотеатрах 300, посещаемость (приблизительно) 40–45 миллионов, т. е. 7–8 билетов на человека. В 1945 г. 2200 кинотеатров (приблизительно), насыщенность экранами 355, посещаемость 50 миллионов, 8 билетов на человека (для сравнения: США — насыщенность экранами 131, число билетов 37), среднее число мест в кинотеатрах 300.
303
30 фильмов в 1939 году, 36 в 1940, 34 в 1941, 34 в 1942, 43 в 1943, 43 в 1944, 45 в 1945.
304
Ингрид Бергман дебютировала в фильме режиссера Э. Адольфсона «Монашествующий граф» (1934), затем снялась в фильме Г. Муландера «Сведенхьельмы» (1935). — Прим. ред.
Однако, ставшая тотчас же знаменитой, молодая Ингрид Бергман приняла предложение приехать для съемок в Берлин, а затем отправилась в Голливуд, где начала свою ошеломительную карьеру с участия в «повторе» фильма «Интермеццо». Сигне Хассо, создавшая потрясающие образы в «Колдовской ночи» и «Карьере» (постановка Шамиля Баумана, 1937 и 1938) и ставшая крупной кинозвездой, могла бы быть ее преемницей, но и ее в 1941 году переманили в Голливуд, где она сделала весьма скромную карьеру..
Америка, памятуя о Гарбо, бдительно стоит на страже, стремясь помешать возрождению шведского кино [305] . Однако в 1940 году это возрождение все же наступает.
305
Впоследствии Вивека Линдфорс и Мей Цеттерлинг, добившиеся славы в Швеции, также уехали за границу, прельстившись выгодными контрактами.