Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Шрифт:
Андре Югон дебютировал в годы войны, так же как и Ле Приер и Плезетти. Но слишком долго было бы перечислять имена посредственных кинорежиссеров, которые в ту пору обивали пороги французских киностудий и так и не создали ни одного хорошего кинофильма ни в военные, ни в послевоенные годы… Закончим обзор режиссером, дебютировавшим в годы войны, — выдающимся мастером кино Андре Антуаном.
Он родился в 1857 году в Лиможе. В 1887 году, будучи мелким служащим в Газовой компании, организовал небольшую любительскую группу, которая выступала лишь время от времени. Эта труппа стала именоваться „Театр Либр” („Свободный театр”), ибо ей удавалось ставить пьесы по абонементам, не получая разрешения цензуры, в те времена очень строгой.
Служащий Газовой компании Андре
52
Люсьен Дюбеш, Всеобщая иллюстрированная история театра.
53
Эмиль Золя, Натурализм в театре, 1881.
„В своем стремлении к натуралистическим деталям, — писал Андре Антуан в „Воспоминаниях” [54] , — я повесил на сцене настоящие туши, которые вызвали сенсацию. В „Сельском рыцарстве” посреди площади в сицилийской деревушке, где развивается драма, я устроил настоящий фонтан; не знаю почему, но он очень развеселил зал”.
Туши в пьесе „Мясники” стали знаменитыми, и мы должны заметить в этой связи, что реальность аксессуаров стала в кино теперь необходима, ибо мы не можем представить себе на переднем плане актера, делающего вид, что он режет курицу, в то время как перед ним муляж. Но было бы неправильно умалять смысл манифеста, заключавшийся в этом пресловутом аксессуаре; „натурализм в театре” был гораздо шире определен Золя в книге, которую он так и озаглавил.
54
„Мои воспоминания о „Театр Либр”, Париж, 1921.
„Ни в одной пьесе Ожье, Дюма или Сарду не обошлись без пышных туалетов, ни одна из них не снисходит до „мелкоты”, которая носит одежду, сшитую из ткани по восемнадцать су за метр. Таким образом, целая часть общества — большая часть человечества — почти исключена из пьес. До сих пор мы не выходили за рамки буржуазного общества. Если в пьесе и попадались отверженные, рабочие или служащие, получающие тысячу двести фр. (в год. — Ж. С.), то только в мелодрамах, в корне фальшивых, населенных герцогами и маркизами, лишенных литературной ценности и серьезного социального анализа…
Как только мы выйдем за рамки буржуазной трагедии, замкнутой в четырех стенах… мы должны будем воспользоваться всем тем разнообразием, которое являет собой смесь классов и ремесел… Мысленно представляю себе, как писатель переносит действие сцены в декорации центрального рынка в Париже… А сколько еще других декораций можно использовать для народных пьес! Помещение завода, рудник, ярмарка зерна, вокзал, цветущая набережная, скаковой круг на бегах! Необходимо лишь тщательное воспроизведение обстановки…
Персонаж должен определяться средой. Если декорация будет изучена с этой точки зрения, она будет производить яркое впечатление бальзаковского описания; если при поднятии занавеса зритель сразу получит представление о персонажах и об их характерах и привычках, увидев обстановку, в которой они двигаются, все поймут, какое важное значение может иметь точная декорация. Очевидно, мы к этому идем… Физиологический человек наших современных произведений требует
Понимание роли декорации у Антуана непосредственно вытекало из этих страниц Золя и требовало, чтобы сцену занимали герои из народа. „Мясники” произвели неблагоприятное впечатление не столько из-за профессии героев пьесы, сколько из-за мясных туш.
В области декорации Антуан произвел коренной переворот, всемирное значение которого огромно. Можно яростно восставать против его натурализма, но нельзя вернуться к таким декорациям, когда кресла, камин и стенные часы нарисованы на холсте, натянутом на рамку, если только все это не было аксессуарами, которыми действительно приходилось пользоваться [55] . Введение настоящей мебели, имеющей три измерения, должно было в корне изменить декорацию в целом. Начав с разрисованного холста, натянутого на рамы, он перешел к конструктивным декорациям, где все объемно. Нельзя отрицать значения этого достижения Антуана, явившегося первым режиссером в современном смысле слова, учителем всех режиссеров будущего, даже тех, кто яростно против него восставал.
55
„Поддерживают тот тезис, — пишет Золя в 1881 году (цитированное произведение), — что только мебель или предметы, служащие аксессуарами, должны быть реальны, остальные же надо рисовать на декорации”.
Коренное преобразование декорации сопровождалось преобразованием актерской игры, которое Антуан в 1890 году в письме к театральному, критику Сарсею определял так:
„Чтобы влезть в шкуру современного персонажа, надо выбросить весь старый багаж, ибо правдивое произведение требует правдивой игры… Персонажи „Парижанки” и „Бабушки” такие же люди, как и мы, живущие не в обширных залах, величиной с собор, а в таких же интерьерах, как наши, у своего очага, при свете лампы, за столом, а не перед суфлерской будкой, как в пьесах отжившего репертуара…
В театре — минимальное количество условностей, но почему не попытаться сократить этот минимум? Рампа гипнотизирует актеров, все стремятся подойти как можно ближе к залу. Мне рассказывали, что в одном театре все актеры во времена газового освещения, когда рожки горели полным пламенем, прожигали брюки… Ибо сцена для них — трибуна, а не замкнутое место, где совершаются какие-то события. Мне вспоминается… анекдот об одном актере из театра „Пале-рояль”… который, когда ему надо было повесить шляпу, упрямо прохаживался перед рампой, убежденный, что найдет „четвертую стену”.
Следуя теории „четвертой стены”, представляя себе, что зритель наблюдает за персонажами пьесы сквозь воображаемую замочную скважину, Антуан стал требовать от актеров, чтобы они держались и говорили как можно естественнее. Он давал им пример, повертываясь спиной к публике, что вызывало много шума…
Влияние „Театр Либр” на другие страны поначалу было огромно. В Берлине основался „Фрайе Бюне”, в Лондоне — „Индепендент тизтр”. Антуана поддерживали в Скандинавских странах, в Соединенных Штатах, в Италии. В 1898 году Станиславский, отец современного русского театра, основавший Художественный театр в Москве вместе с Немировичем-Данченко, брал за образец постановки Антуана для некоторых своих работ [56] .
56
„Станиславский… заменил рисованные декорации настоящими жилыми комнатами, настоящими жилыми домами с настоящими окнами, дверями и паркетом… Он стал пользоваться такой мебелью, какой ее находят в жизни… Он располагал… спинки стульев… повернутыми к зрителям, и те могли себе представить четвертую стену… Из папье-маше приготовили „грязь” для „Власти тьмы” по Толстому” (Николай Евреинов, История русского театра, Париж, 1947).