Вспоминая Владимира Высоцкого
Шрифт:
Мы играем без грима, почти без грима. Вот я, например, играя роль семидесятилетнего Галилея, не рисую себе глубоких морщин, не клею бороду и усы — не пытаюсь на него походить. Потому что не это главное. Весь вопрос в том, что с ним происходит. Тем более что написана пьеса в этом веке, вопросы там затрагиваются современные, вечные. Поэтому зачем огород городить и притворяться?
Наш театр начинался с Брехта, а Брехт исповедовал принципы уличного театра, в котором могут участвовать все. Он может случиться здесь вот, сейчас. Театр, в котором человек работает, а не халтурит. Я это очень ценю. Пусть наши артисты срывают голоса, иногда нечисто выговаривают, но зато по-настоящему очень часто бывают в высокой степени нервного и творческого напряжения. И это видно, и это привлекает людей.
У нас в театре есть несколько человек, которых вы знаете как
Из-за чего я говорю так много о театре? Потому что без этого театра, вероятно, я не стал бы продолжать в таком качестве работать, в котором я когда-то начинал.
Я начинал, вы помните, писать и блатные, и уличные песни. Потом это все обросло, как снежный ком, и приобрело другие очертания именно из-за того, что я работаю в этом театре. Из-за того, что у нас замечательная компания. Из-за того, что у нас бывают люди, мы не только в своем соку варимся. Не только актеры, поэты, композиторы замечательные дружат с нашим театром, а даже и ученые. Кстати, мы ученым обязаны во многом открытием нашего театра. У нас бывают люди самых разных профессий, очень высокого уровня, очень интересные люди. И я думаю, из-за этого я стал продолжать писать и делаю то, что делаю сейчас.
Есть в нашем репертуаре несколько спектаклей, сделанных на чистой поэзии. Это спектакли о Пушкине, о Маяковском, на поэзию Вознесенского, Евтушенко, Есенина. Есть спектакль, который я больше всего люблю, называется он «Павшие и живые» — пьеса о поэтах и писателях, которые участвовали в войне. Одни из них погибли, другие живы до сих пор. И они написали о том времени, о своих друзьях. У нас в этом спектакле горит пламя Вечного огня. Вот уже шестьсот раз весь зрительный зал встает, чтобы почтить память погибших минутой молчания. И по трем дорогам выходят поэты, читают свои стихи. А когда дороги вспыхивают красным, они уходят назад, где висит черный бархат. Вот опять метафора — в черный бархат уходят, как в землю, как в братскую могилу. А в память о них снова звучат стихи и песни их друзей, такой реквием по погибшим. Я написал несколько песен для этого спектакля…
К. Клюткин
«ТЕАТР БЫЛ ИМПУЛЬСОМ…»
Москва конца 60-х годов. Театральный бум только начинается. Еще можно в полупустом зале посмотреть А. Миронова в «Над пропастью во ржи» Д. Сэлинджера. А никому не известные актеры театра им. М. Ермоловой — Е. Васильева и А. Калягин (вновь без зрительского ажиотажа) — творят чудеса в «Стеклянном зверинце» Т. Уильямса и «Мести» А. Фредро. Но уже внимание к лучшим столичным сценам и спектаклям дает себя знать двояким образом. В театр начинают рваться не то чтобы на самые престижные — на самые острые спектакли: увидеть, услышать то, что смазывается, исключается из реальной жизни. Начеку театральные чиновники. Они чувствуют направление зрительской тяги, видят в театре опасность некоей отдушины, опасность честного, смелого диалога между сценой и залом. Снимаются с репертуара «Доходное место» А. Н. Островского в версии М. Захарова и «Банкет» А. Арканова, Г. Горина (театр Сатиры), отдельные спектакли А. Эфроса и П. Фоменко.
И тут самую большую боевитость, верность самим себе продолжают проявлять два лидера молодых театральных зрителей — «Современник» и Таганка. Попасть на их спектакли практически невозможно. При этом названные театры сильно отличались друга от друга почти по всем сценическим параметрам.
Отдавая должное широте актерской палитры современ-никовцев, критики упрекали артистов Таганки в «марионе-точности», в том, что их роль в спектакле — не основная и бередящая душу, а функциональная, не имеющая самостоятельной художественной значимости. Иначе, артистов Таганки упрекали в «недоактерстве», в нежелании, неумении перевоплощаться, создавать детальный полнокровный характер, образ в развитии. Чтобы не открывать здесь Америк, сошлюсь на одно недавнее интервью Л. Филатова, вернувшегося из «Современника» на Таганку. Он настаивает на праве в актерском творчестве быть самим собой, пропускать все конфликты через себя. Для него важно искать не какую-то внешнюю характерность, а выявлять определенный человеческий тип в различных ситуациях, сливаться для зрителей со своими героями.
По сути, схожее кредо исповедовали все актеры Таганки, в том числе и Высоцкий. Эта их особенность — наиважнейшая. Они не прятались за грим и жанр, они
Может показаться странным, но Высоцкий — актер театра ближе стоит к своим песням, чем к своим киноролям. Правда, предыдущее объяснение сводит эту странность на нет, ведь именно театральные неординарные образы Высоцкого давали ему возможность самовыражения столь же на сценических подмостках, сколь с песнями — на концертных. В непосредственном, живом общении с залом Высоцкий в обоих случаях был яростен, неостановим, работал на пределе своих голосовых связок и актерско-песенной самоотдачи. Рвался вперед, сквозь бесконечную металлическую цепь, по вздыбленному планшету сцены Хлопуша Высоцкого («Пугачев» С. Есенина), спеша понять главного героя, стать его соратником. В поэтическом представлении «Павшие и живые» артист вкладывал всю свою боль в чтение стихов солдат, павших на войне, и вскоре гневным шаржем «растаптывал» Гитлера.
Зачастую в театре сила, максимализм персонажей Высоцкого словно натыкались на глухую, непреодолимую стену. Этой стеной были время, обстоятельства. Театральная тема Высоцкого повторяла, варьировала тему любого другого большого, истинного артиста — человек и время. Высоцкий испытывал своих персонажей на прочность именно невидимым, неодолимым, растворимым в атмосфере спектаклей вязким веществом времени.
Пытливость, дерзость, упорство в стремлении дойти до истин науки показывал Высоцкий в «Галилее» (пьеса Б. Брехта). Галилей был гениально прав (Земля-то круглая, вертится!), но инквизиция с ее противоположным мнением отрабатывала на Галилее другую истину — о слабости духа и бренной плоти человека. И Галилей Высоцкого смирялся, ненавидя и оправдывая себя. Цена собственной жизни перевешивала цену учения Коперника. Галилей не дотягивал до роли титана, страстотерпца Возрождения; Высоцкий играл драму обыкновенного умного человека «на все времена», не решившегося, побоявшегося встать на трагедийный пьедестал.
От шекспировского Гамлета у Высоцкого неотделимы все 70-е годы, с момента выпуска спектакля и буквально до последней недели июля 1980-го. Без сомнения, образ Гамлета имел для актера важнейшее, исповедальное значение. И потому с течением времени Гамлет, как и Высоцкий, становился иным — взрослел, набирался опыта, мужал, хотя и в главном оставался одним и тем же — волевым, решительным, с первого появления на сцене знавшим о своей судьбе, своем предназначении. В то же время этот Гамлет делал все, что мог, чтобы убедиться в обратном, например в невиновности Клавдия, убийцы отца; этим Гамлетом двигало желание найти справедливость. Но действительность не оставляла герою никаких иллюзий.
Гамлет — одна из вершин творчества Высоцкого. Однако с нее, и не только с нее, Высоцкого порой сталкивали с легкостью и самомнением, которым сегодня диву даешься. Здесь крылся драматизм, не выдуманный, пусть самым гениальным автором, а драматизм реальной жизни Поэта, Актера, Творца. Вот тоненькая, копеечной толщины книжица «Библиотеки «Огонька» (1975.— № 8.). Автор Н. Толченова, член тогдашней огоньковской редколлегии, ответственная за освещение в журнале вопросов театра, в интересующем нас отрывке сначала отдает должное действительно впечатлявшему подвижному занавесу в «Гамлете». Затем следует: «Огромность, «масштабность» занавеса, безусловно, образна. Удивительно ли, что на таком подавляющем мрачном фоне, при полном почти отсутствии других сценических атрибутов, говорящих о реальной жизни людей, сами эти люди — все без исключения! — представляются в конце концов слишком уж мелкими, маленькими, в том числе даже и Гамлет, которого играет с гитарой в руках В. Высоцкий…»
Логика, конечно, умопомрачительная. То, что данный занавес являет собой знак рока, фатума, Дании-тюрьмы, довлеющих над Гамлетом, выходит, значения не имеет. Оказывается, значение имеет разница между впечатляющим размером занавеса и ростом актеров. Вот такие отзывы приходилось читать Высоцкому.
Сам он не раз говорил об еще одной сквозной для него теме — «настоящего мужчины», которая определилась у актера с первой роли на Таганке — летчика Суна («Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта). Сун — «тот еще тип»: циничный, наглый, корыстный, сводящий отношения с любящей его женщиной Шен Те к самым элементарным, эгоистическим мотивам. Герой Высоцкого откровенничал на сцене с таким смаком и самоуверенностью, что затем приходилось просто удивляться метаморфозе, происходившей с Суном: Шен Те удавалось-таки сделать его «шелковым».