Введение в историческое изучение искусства

Виппер Б. Р.

Если на основе нашего анализа мы попытались бы вкратце реконструировать историю горизонта в европейской живописи, то картина развития оказалась бы очень изменчивой и противоречивой. В средневековой живописи, безусловно, преобладает тяготение к высокому горизонту, отчасти оно объясняется орнаментальными тенденциями средневекового живописца, отчасти его желанием развертывать действие на широкой, явно обозримой арене. В североевропейской живописи, в Нидерландах и Германии, господство высокого горизонта продолжается долго. Напротив, в Италии, особенно после открытий Брунеллески в области перспективы, пробуждается жажда экспериментировать всякими сложными конструкциями и неожиданными точками зрения. При этом наибольшую популярность у итальянских живописцев XV века приобретает прием очень низкого горизонта (часто даже ниже нижней рамы картины), получивший название "disotto in su", то есть снизу вверх -- прием, который позволял художнику блеснуть самыми смелыми ракурсами и создавать резкую иллюзию

пространства (Учелло, Мазаччо). К концу XV века эта страсть экспериментировать пространством утихает, крайности выравниваются, и в эпоху Высокого Ренессанса вырабатывается спокойная, уравновешенная схема, при которой горизонт проходит в самой середине картины. Реакция против классического стиля (особенно во второй половине XVI века), мистически-иррациональные устремления маньеристов снова создают популярность высокого горизонта (на этот раз в сочетании с вертикальным форматом картины). Эпохе барокко свойственно наибольшее разнообразие в применении горизонта. Отныне художник свободно и сознательно пользуется всеми ритмическими и эмоциональными возможностями, скрытыми в выборе горизонта, и в зависимости от темы, настроения, динамики картины распоряжается всем диапазоном точек зрения, от самой высокой (словно с птичьего полета) до самой низкой, получившей прозвище "лягушачьей перспективы". Новый перелом происходит в искусстве рококо, когда живопись опять обнаруживает тяготение к одному определенному виду горизонта, и именно к низкому горизонту. На первый взгляд может показаться, что живописцы рококо возвращаются к излюбленному приему раннего итальянского Ренессанса. При ближайшем рассмотрении, однако, обнаруживается очень существенное различие. В живописи кватроченто низкий горизонт сочетается с крупным масштабом фигур, в картинах рококо, напротив, фигуры изображаются обычно очень маленькими. Отныне не человек владеет фантазией живописца, а само пространство, атмосфера, окружение человека, бесконечность дали и тумана.

Помимо горизонта есть еще одно свойство нашего восприятия композиции пространства, весьма важное, хотя ему и придают обычно мало значения -отношение между правой и левой сторонами картины. Мы постоянно сталкиваемся с этим, когда на экране диапозитив бывает случайно повернут в обратную сторону. Почему неправильно повернутая репродукция производит такое неприятное, досадное впечатление? Тут дело не в мелочах (не в том, что на изображении правая рука стала левой), а в существе композиции, в искажении ее органического ритма, пространственной логики, последовательности восприятия.

Рассмотрим для примера одно из самых гармоничных произведений Рафаэля -- так называемую "Сикстинскую мадонну". Главное направление композиции образует здесь непрерывную кривую линию. Она начинается в левом углу, от папской фигуры (или головок ангелов), по фигуре папы Сикста поднимается к головам Христа и богоматери, затем по изгибам плаща мадонны и опущенным глазам Варвары возвращается вниз и замыкается. Но стоит только повернуть композицию в зеркальном направлении, как она сразу теряет все очарование своего текучего ритма. Нет гибкого взлета, свободного размаха, композиция как бы тяжело оседает, погружается. Светлое облако у ног Варвары, которое в оригинале вносит успокоение и завершение, теперь кажется непонятной пустотой; занавес не поддерживает, а задерживает движение фигур; взгляды ангелочков обращены как будто мимо главного события.

На сходном ритме композиций построена картина Гольбейна "Мадонна бургомистра Мейера". И здесь взлет линии совершается слева направо, мягко завершаясь в изгибах женских фигур. Повернем композицию -- и сразу ритм ее становится отрывистым, как бы хромает, движения фигур теряют органическую логику, и глазу приходится преодолевать какие-то препятствия, чтобы восстановить внутреннее равновесие картины.

Итак, в обоих случаях мы оцениваем ритм композиции в направлении слева направо. Если мы говорим о поднимающихся и падающих линиях, то именно постольку, поскольку они начинаются слева и кончаются справа. То же самое и со светом (живописцы итальянского Ренессанса даже моделировали фигуры светом, падающим слева) и с красочными отношениями в картине. Но было бы ошибкой делать отсюда заключение, что и в изображении объективного движения (процессия, состязание, скачущие лошади) должна господствовать та же тенденция слева направо. Это неверно: изображение движения в картине может развертываться во всех направлениях ("Скачки в Эпсоме" Жерико). И тем не менее правая и левая стороны в картине имеют каждая свои функции, свою ценность, но не изобразительную, а декоративно-эмоциональную. Правая сторона картины имеет другую декоративную звучность, иную эмоциональную насыщенность, чем левая. Можно утверждать, что настроение картины определяется тем, что происходит в правой стороне-- там композиция говорит, так сказать, свое последнее олово.

Возьмем офорт Рембрандта "Три дерева". Разве не все равно, где стоят деревья, справа или слева? Но от их положения меняется все настроение композиции. У Рембрандта поставлен акцент на деревьях, и это придает целому характер борьбы, напряжения жизненной энергии. Стоит лишь повернуть композицию, как она сразу лишается активности и напряжения:

деревья теряют свое значение, обращаются в пассивных статистов, и главный акцент падает тогда на дали, на уходящие грозовые облака. Напомню еще пример из голландской живописи XVII века, особенно чуткой к языку настроений, -картину Янсенса "Женщина с книгой". Картина создает настроение теплого, интимного уюта; его носители находятся справа: сундук, солнечные зайчики, туфли; фигура же женщины -- только введение к тишине и покою. Повернем композицию -- покой и уют исчезают, у картины нет завершения, женщина неловко, случайно, как потерянная, сидит в комнате.

По-видимому, здесь имеет большое внутреннее значение связь с нашим оптическим и моторным опытом -- ведь пишем и читаем мы слева направо. Нет никакого сомнения, что по воле художника мы воспринимаем одну сторону картины чуть раньше, чем другую, рассматривая ее как начало, другую же -как завершение. Удивительно, как меняется общее впечатление от таких различных картин, как "Боярыня Морозова" Сурикова, "Отплытие на остров Киферу" Ватто, "Петр I" Серова, "Беглецы" Домье, "Похороны крестьянина" Перова, если мы произвольно изменим направление изображенного в них движения. В картине Сурикова, например, появляется несвойственный оригиналу оптимизм. И в любой другой возникает оттенок настроения, на который художник явно не рассчитывал.

Иными словами, всякая картина развертывается для нас не только в пространстве, но и во времени. К этой проблеме мы теперь и обратимся: если мы рассматривали живопись главным образом с точки зрения ее пространственных ценностей, то теперь попытаемся характеризовать значение времени в концепции живописца.

Понятие времени, бесспорно, играет огромную роль в жизни современного человека, в его мировосприятии, в его научном мышлении. Достаточно вспомнить, что один из крупнейших ученых XX века, Эйнштейн, разработал свою новую физическую теорию, основываясь на относительности исчисления времени, и что новый вид искусства из разряда временных искусств -- кино -- был создан именно в XX веке. Не приходится говорить о том, какое важное место занимает понятие времени в марксистско-ленинской философии, в методике диалектического материализма.

"В мире нет ничего, кроме движущейся материи, и движущаяся материя не может двигаться иначе, как в пространстве и во времени" *. "Пространство и время -- не простые формы явлений, а объективно-реальные формы бытия" **. Наши представления о пространстве и времени, будучи относительными на каждой данной ступени человеческого познания, развиваются, приближаясь к абсолютной истине. Совершенно естественно, что искусство, которое является одной из форм общественного сознания, способом освоения мира, средством познания действительности, оперирует прежде всего и в основном объективными формами существования материи, то есть категориями пространства и времени.

Можно ли вообще говорить о категории времени применительно к пластическим искусствам, к произведениям скульптуры, живописи и графики? Обычно принятое деление искусств на пространственные и временные, то есть на такие, где образы существуют в пространстве и где они следуют друг за другом во времени, как будто бы полностью выключает время из сферы архитектуры, скульптуры и живописи как искусств пространственных. Действительно, образы живописи и скульптуры не меняются, не развиваются во времени, подобно музыкальной мелодии или ритму танца. Но значит ли это, что пластическим искусствам совершенно чужды идея и чувство времени, что с ними невозможно соотносить понятие динамики, ритма и т. п. Само собой разумеется, что это не так. Пусть образы пластических искусств неподвижны и неизменны, но они стремятся и способны воплощать совершенно определенные представления времени, указывать направление и последовательность движений, внушать переживания темпа и динамики временного потока. Больше того, можно утверждать, что именно дыхание времени, исходящее от картины или рисунка, потенция перемены, чувство становления образа или события, раскрытие их в статической плоскости придают подлинную жизнь образам живописи и графики, хотя в действительности они неподвижны. Чем сильнее мы ощущаем в картине (или рисунке, или рельефе) динамику времени, тем глубже и неотвратимей их эстетическое воздействие (сравним у Дидро: жизнь и движение фигуры -- две вещи, совершенно различные. Жизнь есть и в фигуре, находящейся в состоянии покоя. Художники придают слову "движение" свой особый смысл: они говорят о фигуре, находящейся в состоянии покоя, что "в ней есть движение" -- это значит, что она готова задвигаться).

Итак, какие же качества времени (и какими средствами) способны воплощать изобразительные искусства, в первую очередь живопись и графика? Что касается средств для воплощения временного начала в живописи и графике, то очевидно, что их следует искать в фактуре и ритме живописной и графической плоскости, в направлении и темпе линий, в характере мазка, в свойствах композиции, в контрастах света и тени и т. п. Об этом я сейчас не буду говорить. Гораздо сложнее вопрос о содержании тех временных образов, которые доступны живописи и графике,-- иначе говоря, о самом существе концепции времени в изобразительном искусстве. Именно к этой стороне вопроса я бы и хотел привлечь внимание.